Bach: equilibrio speculativo e concezione della morte

Platone scrisse 36 dialoghi, vertenti ciascuno su di un deterrninato argomento filosofico. Naturalmente vi è una sistematica organicità con la quale sono congiunti fra loro i singoli dialoghi ed il suo pensiero costituisce ancor oggi la base (ed in non pochi punti il culmine assoluto) della filosofia occidentale. Vi è un particolare tema filosofico, quello della morte, che anche Bach pare trattare in chiave filosofica ed in modo decisamente sisternatico, dato che le cantate più celebri dedicate a questo argomento (BWV 8-82-106-161) sono tutte frutto, anche a distanza di anni, di un pensiero coerente ed organico. Non a caso è stata trattata questa analogia fra Bach e Platone, poiché risulta chiaro che Bach sta alla musica occidentale come Platone alla filosofia, con la diiferenza che, mentre la filosofia di Platone lascia parecchie vie aperte per nuovi sviluppi, la musica di Bach è gia perfetta in se stessa e costituisce il mondo sonoro più completo e totalizzante che sia mai esistito. E’ poi interessante vedere come alla sintesi platonica fra pensiero eracliteo (divenire del mondo) e pensiero parrnenideo (stasi dell’essere), corrisponda quella bachiana fra armonia e contrappunto. Inoltre - sempre procedendo all’interno di questo paragone - l’armonia rappresenta il divenire sia in senso tecnico (divenire della tonalità) sia in senso espressivo (divenire dello stato d’animo soggettivo). Non per nulla l’armonia predominava nell'Europa meridionale dove si dava più risalto all’espressione dei contenuti soggettivi). D’altro canto il contrappunto rappresenta un pensiero estetico molto più statico ed oggettivo, architettonico, dove contenuti soggettivi possono sussistere solo se filtrati dalla ragione, spogliata dalla loro limitatezza soggettiva, ovvero concettualizzati. Vediamo dunque che le due costanti di pensiero "divenire" e "stasi" - che potremmo anche parafrasare rispettivamente in "emotività" e "ragione" o "prassi" e "pensiero" - si presentarono sia a Platone che a Bach in campo filosofico e musicale. Entrambi ne fecero una sintesi, necessaria per la comprensione del mondo, ma entrambi accentuarono sempre alla fine l'elemento metafisico, razionale ed oggettivo che in musica è il contrappunto.

Ora pensiamo che sia bene chiarire alcune interpretazioni di Bach che si fanno comunemente oggi. La stragrande rnaggioranza di coloro che esprimono pareri su Giovanni Sebastiano si divide in due categorie opposte. Vi sono i fautori di una visione romantica - sentimentale e soggettiva - dell’opera di Bach e vi sono coloro che non vogliono sentire parlare di sentimento nell’opera del Kantor, e neppure di pensiero religioso-e filosofico o estetico, ma soltanto di tecnica compositiva e formale. Questi ultimi - che noi denomineremo "tecnocrati della musica" - quando compiono un commento di un brano bachiano si limitano ad osservare l’aspetto esteriore, l'orchestrazione, la data di composizione e qualche aspetto formale senza compiere il fatidico passo che "dal sensibile ci porta al soprasensibile" (Platone-Fedro) e cioè a ricercare i significati ulteriori che nel linguaggio musicale sono racchiusi. Non affermano neppure che la "forma" in Bach è tutto, poiché tale affermazione sarebbe di carattere filosofico ed estetico e questo è ciò che vogliono evitare. Anzi, se messi alle strette su un argomento più profondo di quello tecnico, si rifugiano nella solita, vecchia, stantia storiella del "sentimento" del musicista, spiegazione molto semplice e che non risolve nulla e accontenta tutti, perché vacua. Basterebbe ricordare a questi signori che a Bach stesso avrebbe fatto più piacere sentire interpretare ed ascoltare la sua musica come trasposizione di pensiero filosofico e religioso o come propedeutica alla meditazione, Lui che aveva dedicato tutta la sua vita a tale scopo. Non intendiamo certo negare la necessità inderogabile di una attenta disamina della partitura, dell’orchestrazione, della forma compositiva, specie nei confronti della musica bachiana, impareggiabile congegno sonoro. Anzi una teoria estetica che non presupponga una certa conoscenza tecnica potrebbe definirsi un idealismo soggettivo di stampo romantico. Ma ciò non toglie che la forma non sia tutto in Bach, o meglio, che lo sia nella misura in cui l’ordine formale rispecchia quello del pensiero filosofico: Bach, infatti, non è mai descrittivo, concettualizza sempre.

Passiamo ora a confrontare i cosiddetti "romantici", i quali si pongono in antitesi ai fautori della "tecnica super omnia", che a loro volta si fanno vessillo del noto saggio di Adorno contro "certi ammiratori di Bach" (La visione musicale di Adorho è discutibile quanto lo è la sua filosofia, ennesima rielaborazione di marxismo). I "romantici" tendono a mettere in risalto i sentimenti soggettivi del musicista, proprio ciò che Bach cercò sempre di occultare, e, bisogna dire, vi riuscì con grande successo. Nel suo iter spirituale verso Dio, nel suo progressive allontanamento e distacco dall'indirizzo storico musicale del tempo, distacco proteso a raggiungere le fonti pure dell’Essere trasposte in suoni (ovvero l’Arte della Fuga), Bach capì benissimo che la esposizione descrittiva dei propri stati d’animo soggettivi era fuori tema rispetto all'assunto della sua opera. Tuttavia noi sentiamo spesso una suasiva e convincente umanità nella sua musica. Ciò risulta dal fatto che il Kantor, da vero luterano, aveva bene in mente l'idea del limite umano di fronte a Dio, mero particolare di fronte alla necessità universale e pertanto non pensava ad esprimere con coscienza musicale qualcosa di estremamente parziale come i semplici sentimenti, bensì qualcosa di universale come concetti ed idee, unico vocabolario possibile per rivolgersi a Dio con grande equilibrio speculativo. Il sentimento bachiano veniva così razionalizzato, perdeva emotività, ma manteneva quella serena pacatezza, quell’umanitas classica, quel distaccato lirismo che fanno della musica di Bach un miracolo contemperante logica metafisica, rigore oggettivo e formale, ma anche senso poetico del Tutto. O, per dirla ancor piu concisamente, poesia dell’Infinito e dell’Eterno spiegati filosoficamente. Questo, e non altro, è il modo in cui Bach intesse il suo colloquio musicale con Dio, non col sentimento che per sua natura è intriso di "passione" e di "emotività"» cioè è offuscato e non chiaro e distinto. E la serenità bachiana si esprime solo attraverso la esatta calibrazione del contenuto da esprimere e della forma da usare. Non per nulla Bach, anche se vive nella prima meta del ’700, è un uomo del ’600. In lui il luteranesimo giunge ormai mediato dalle grandi correnti razionalistiche del ’600, massime lo Spinozismo, e la concezione di Dio assume sempre di Necessità Universale. Ma la sua figura diviene veramente emblematica in campo europeo, se la consideriamo come l’ultima del mondo classico prima dello stravolgimento antropocentrico operato dall’Illuminismo e dal Romanticismo. Infatti è ormai universalmente riconosciuto l'assoluto equilibrio compositivo di Bach, tra verticalismo armonico e orizzontalismo contrappuntistico, equilibrio mai riscontrato in altro compositore. Ci sembra evidente come la figura del Kantor, posta in Europa in quello splendido periodo culturale che procede lo scetticismo a volte arido dell’Illuminismo e che raccoglie la piena maturità delle idee spinoziane e razionalistico-metafisiche del '600, riassuma tale patrimonio di idee "chiare e distinte" e che le sue due coordinate musicali non siano altro che la trasposizione musicale dell’equilibrio ragionativo del '600 espresso da Cartesio (ascissa e ordinata). Ovvero l’equilibrio fra contemplazione metafisica razionale verso l’alto e solida e serena concezione naturalistica della vita contingente. Dopo Bach, ultimo testimone, tale patrimonio si è smarrito per sempre nel disequilibrio romantico.

D’altro canto ci pare che un’altra e valida prova circa l’esistenza di un sistematico pensiero bachiano consista proprio nell’elemento formale basilare di quasi tutta la sua musica: il tema di Fuga. La Fuga è forse la composizione musicale per eccellenza, l’aspetto col quale maggiormente la musica si manifesta come mondo in se stesso compiuto e non come linguaggio artistico descrittivo di realtà ad esso esterne. Orbene il tema di fuga è l'entità espressiva più sintetica e passibile di enormi sviluppi logico-estetici che esista. Non se ne ha il pari nelle arti figurative o letterarie. Il fatto poi che esso sia il manifesto del pensiero bachiano è sintomo di una chiara impostazione filosofica nel procedimento creativo del Kantor. Il concetto di sintesi è infatti il cardine metodologico di ogni filosofia.
Dopo aver controbattuto quelle equivoche interpretazioni così convenzionali dell’opera bachiana ed avere dimostrato i fondamenti dell’equilibrio speculativo di Johann Sebastian, tocchiamo ora il secondo argomento che ci eravamo prefissati, la concezione della morte, il quale completa un profilo spirituale del Compositore Che sia inserito nel clima intellettuale del suo tempo e non risponda piuttosto alle esigenze emotivamente soggettive o aridamente tecniche dei contemporanei.

Già nella Cantata 106 "Gottes Zeit ist die Allerbeste Zeit" (detta Actus Tragicus), una delle prime di Bach, la tematica vita-morte è considerata con grande equilibrio. Al sublime coro centrale terminante coi soprani in assolo che invocano il trapasso sereno nella pace della morte, fa riscontro l’aria per basso che sollecita a disporre le cose terrene, così da lasciare tutto con giustizia ed, equità. Sottolineiamo ancora come si presenti l'istanza metafisica congiunta ad una pacata visione del mondo contingente. Questa maturità, questo senso della caducità delle cose terrene, che però vengono accettate, di fronte all’Eterno, che è il tempo di Dio (ed è il tempo migliore di tutti, come dice il titolo della Cantata) Bach lo esprime a soli 24 anni.

Nella Cantata 161 "Komm du süsse Todesstunde" (Vieni dolce ora della Morte), veramente memorabile è il coro che precede il corale finale. In esso la morte è considerata come la mediatrice tra uomo e Dio, come l’elemento che ci permette di superare la barriera della soggettività. Nel coro citato entrano per prime le voci femminili, seguite quasi subito da quelle maschili in canone, che sono l’asseverazione della preghiera già iniziata. Il tutto, accompagnato dagli archi, e costellato dal suono del flauto che conferisce pace e tranquillità.

Nella Cantata 82 "Ich habe genug" (Ne ho abbastanza) fa testo l’aria "Chiudetevi stanchi occhi", dove l'Autore, uomo ormai maturo, ha un attimo di stanchezza per la vita ed anela a superare le categorie della nostra esistenza per giungere al precategoriale, cioè al denominatore comune del Tutto. La melodia è malinconica, ma è opportuno ricordare che Bach trova razionalmente un motivo di contemplazione metafisica in una circostanza nella quale la maggior parte degli uomini, e di molti artisti, soggiacerebbe allo sconforto. Bach, cioè, sublima nell'ordine oggettivo del Cosmo, cui anela, uno stato d'animo soggettivo.

Inline, nella Cantata 8 "Liebster Gott wann werd ich sterben" (Amato Dio quando dovrò morire), particolarmente nel coro iniziale abbiamo forse il vero manifesto del pensiero bachiano nei confronti della morte. Infatti viene posta la domanda a Dio circa il nostro momento estremo, quando il nostro corpo ritornerà nella terra da cui è venuto. C'è anche un interessante ed esplicito riferimento al peccato d’Adamo, frutto della soggettività passionale dell'uomo, che tutti ci ha condizionato, essendo noi esclusi dall’Eden, cioè dall’essere serenamente conglomerati nell'armonia dell’universo. Musicalmente il coro è unico, in quanto all'andamento delicato e misuratissimo delle voci fa riscontro un continuo fraseggio del flauto; gli archi sono presenti ma in secondo piano. L’atmosfera che ne risulta è di serenità quasi campestre, di accettazione delle leggi della Natura, nel cui grembo tutti ritorniamo. Non si può non ricordare a questo proposito la concezione spinoziana secondo cui dopo la morte non vi sarà una immortalità personale, ma una immortalità impersonale, che consisterà nel divenire sempre più una sola cosa con Dio.

Nelle cantate che abbiamo brevemente esaminato Bach tratta della morte come momento futuro, prossimo. Cioè visto ancora dalla parte dell’uomo. Nelle composizioni per organo e cembalo egli pare aver superato il fatidico momento e rappresentarci, trasposto in proporzioni sonore, ciò che vi è al di la, ovvero l'oggettività, il non-essere soggettivo, cioè individuale, o, per dir meglio, l’annullamento del particolare nell’universale. I1 distacco è qui completo: ciò a cui il Kantor tendeva è stato raggiunto ed egli ce lo traspone in estetica pura. Ma, nel cammino a ritroso di Johann Sebastian verso le fonti dell'Essere, nel suo tentativo di compenetrare il mondo nouomenico tramite il controllo della ragione sulla fantasia, la mèta non poteva essere ancora questa, ma bensì più in alto ancora. Vi sarà anche l'annullamento delle figurazioni oggettive come quelle della musica per tastiera. Nell'Arte della Fuga la bipolarità che pur sempre esiste fra soggetto e oggetto, anche se minima è quasi impercettibile nei preludi e fughe per organo e cembalo o nelle Variazioni Goldberg, cessa. Sopravviene la polarità unica della riflessione su se stessa, dell’identità A = A, che è propria dell'Essere supremo. Davanti a quest’unico principio "causa sui" e "causa mundi" Bach ha terminato il suo viaggio: la XIX (19°) gigantesca variazione contrappuntistica su di un tema fisso (come il mondo è una variazione continua sul tema di Dio o Necessità) termina nullificandosi, perché assorbita dall’Essere che nulla concede al di fuori di Sé, essendo il Tutto. Ora il Kantor è veramente arrivato alla fine e può dettare con serenità e pace sul letto di morte l'ultimo corale "Davanti al Tuo Trono io vengo solo": anch'egli viene assorbito dall'Essere, per la cui esplicazione musicale Bach ha vissuto.

Paolo Fenoglio

("Rassegna Musicale Curci", Anno XXVI, n. 3 dicembre 1973)

Quirino Principe: Musica e filosofia (12/14)

Man weicht der Welt nicht sicherer aus als durch die
Kunst, und man verknüpft sich nicht sicherer mit ihr als durch die Kunst.

 

Non c'è via più sicura per evadere dal mondo, che
l'arte, non c'è legame con il mondo più sicuro dell'arte.

Johann Wolfgang von GOETHE

 

MUSICA E MODELLI INTERIORI
Dodicesima parte.

 

Platone e Kant sono i due filosofi più rappresentativi e decisivi nel pensiero occidentale. Inevitabilmente, la visione della musica che emerge dalla filosofia critica kantiana è la più chiara antitesi alla visione platonica. Se i limiti dell'io, come coscienza ma anche come realtà fisica, sono il diaframma tra il soggetto e il mondo oggettivo esterno, il modello della musica, che in Platone si dichiara tutto esteriore ed anzi il più esteriore possibile, in un cielo metafisico che l'esperienza non può conquistare ma da cui è continuamente diretta, diviene, dopo un lungo percorso che abbiamo indicato nella puntata precedente, tutto interiore nel pensiero di Immanuel Kant.
Almeno per un istante, questa asserzione sembra smentita dalle parole che aprono la pagina conclusiva della Kritik der praktischen Vernunft (1788): "Due cose riempiono l'animo di ammirazione e venerazione sempre nuova e crescente, quanto più spesso e più a lungo la riflessione si occupa di esse: il cielo stellato sopra di me e la legge morale in me. Queste due cose io non ho bisogno di cercarle e semplicemente supporle come se fossero avvolte nell'oscurità, o fossero nel trascendente, fuori del mio orizzonte; io le vedo dinanzi a me e le connetto immediatamente con la coscienza del mio esistere". Le parole farebbero supporre che in Kant persista o addirittura si rafforzi la funzione archetipica del cosmo, ossia dell'universo planetario finalisticamente ordinato la cui visione concludeva la Politeia platonica.
Si ha l'illusione che Kant voglia indicare, tra il cielo stellato e la legge morale, un rapporto di modello e mimesi, il che già di per sé implicherebbe un tributo alla filosofia platonica. Diverrebbe postulato, in tal caso, l'archetipo supremo delle due realtà rette da immutabile armonia, e tale archetipo, per definizione, sarebbe trascendente, non soggetto all'esperienza e quindi metafisico.
L'illusione si dissolve non appena rinviamo questa pagina conclusiva all'insieme della Kritik der praktischen Vernunft e agli altri scritti critici di Kant. Leggiamo, nella prefazione alla Kritik der Urtheilskraft, che la natura, di cui il cielo stellato fa parte, è un "complesso di fenomeni la cui forma è data a priori", e sappiamo che l'a priori kantiano ha sede nell'io penso, non al di fuori di esso. Analogamente, la forma è non già il carattere oggettivo di qualcosa che sia determinato (come nella metafisica di Aristotele), bensì la "determinazione del determinabile" (Kritik der reinen Vernunft, § 266), e quindi un atto dell'io penso. La stessa determinabilità su cui opera la determinazione da parte dell'io è un modo di pensare, non un oggetto nel senso aristotelico della parola. Nel pensiero di Kant si compie la sostituzione dell'ontologia con la gnoseologia come problema centrale. Da questo riepilogo di nozioni vulgate risulta sufficientemente chiara la collocazione assegnata alla musica, in termini espliciti o impliciti, dopo l'immenso lavoro filosofico compiuto da Kant. Tramontata l'oggettività dell'idea di natura, i suoni e la loro possibilità di organizzarsi in sistema tendono a divenire non più "naturali", ma "razionali", traendo con sé una conseguenza non inevitabile negli enunciati individuali dei filosofi postkantiani ma sempre possibile in teoria: che l'universo dei suoni, inteso come fenomeno esterno all'io, sia "non razionale" o addirittura "irrazionale", e che di conseguenza l'arte sia "razionale" quando, restìa a catturare i suoni così come sono, li teorizza, li programma e li produce. E' superfluo notare quanta influenza tutto ciò ha avuto sulla fabbricazione degli strumenti musicali nei due secoli che ci separano da Kant.
Appena più necessario è ricordare come la nascita del temperamentum aequabile, con l'ottava divisa in dodici semitoni, ossia in dodici intervalli perfettamente uguali determinabili, rispetto al suono di base, da radici dodicesime di potenze di 2 in grado crescente o decrescente, sia non casualmente coeva al fiorire del razionalismo filosofico. Ma l'attività legislatrice e decisionale dell'io-ragione ha agito sulla crisi della modalità, in cui scale "naturali" avevano ciascuna una propria fisionomia, e ha favorito il sistema tonale, in cui all'interno di ciascuna tonalità si riproducono per analogia i medesimi rapporti intervallari tra suono e suono. Il sistema modale è una realtà di natura che pone problemi spesso formidabili e insormontabili al pensiero musicale; è là, oggettivo, e costringe i musici a complicate operazioni di raccordo, così come obbliga gli strumentisti a trovare una faticosa intesa tra strumenti diversi. Coloro che accordano le proprie mirabili macchine produttrici di suoni intonati non le accordano soltanto "tra loro", "l'una con le altre": le pongono anche d'accordo con la natura stessa. Ciò vale a mantenere stabile la tradizione, concedendo lievi e graduali varianti. Il sistema tonale è un frutto del pensiero; è l'io-penso-in-musica che si riconosce di volta in volta nelle sue creature teoriche, in ciascuna delle quali ha impresso il suo marchio di fabbrica che le rende similari l'una all'altra. Il sistema tonale è qui, non là; grazie alla teorizzazione del temperamentum aequabile, rende agevole a priori l'accordo fra gli strumenti, e apre nuove immense possibilità combinatorie. Tutto ciò vale a destabilizzare rapidamente la tradizione, le varianti diventano capovolgimenti o, in senso etimologico, rivoluzioni.
Di questi fondamenti teoretici, che gli appartengono di diritto, l'artista romantico è talora inconsapevole, anche quando li porta all'estremo. Il punto di partenza per intendere i diversissimi aspetti del romanticismo musicale è il carattere che unifica tanta diversità: la coscienza dell'artista legislatore assoluto, e quindi interamente responsabile della propria opera. Questo genera nell'artista romantico una moralità "non moralistica" ma "poetica", nel senso etimologico di "'produttiva" o "creatrice". All'artista che può e deve seguire soltanto la via segnata dalla natura, subentra l'artista che traccia una via e la via inversa, che erige un edificio ma anche la sua immagine speculare, che è insieme, in una parola, Dio creatore e Satana distruttore. Il pietista e austero Kant non poteva prevedere che da lui sarebbe nato questo gioco pericoloso. A nessuno sfugge che il motto apposto da Beethoven al Finale del Quartetto in fa maggiore op.135 ("Muß es sein? Es muß sein!") ha in sé lo spirito vivo dell'imperativo categorico definito da Kant nella Kritik derpraktischen Vernunft: "ich muß", fratello speculare del "du mußt" goethiano nel Faust. Ma questa è un'eco culturale immediatamente percepita. Ad Arnold Schönberg siamo grati per una fulminea analisi ulteriore: "Muß es sein? " corrisponde a Sol, Mi inferiore e La inferiore, ossia all'inversione del retrogrado rispetto al precedente inciso di tre note. La via che va all'insù può essere la stessa, diceva Eraclito, che la via all'ingiù, ma la prospettiva è comunque diversa, e la soggettività radicale dell'io-penso non può trascurare le prospettive, il sopra e il sotto, la destra e la sinistra, mentre l'oggettività del cosmo potrebbe farne a meno. Si noti: inversioni, specularità, mascheramenti, sono il pane quotidiano nella musica dei secoli prekantiani: della tradizione polifonica rinascimentale, dalle forme musicali barocche, dello stile contrappuntistico più arduo. In Beethoven, l'inversione delle linee viene dichiarata con intransigenza più che con eleganza; è orizzontale con figurazioni affiancate, e si svolge nel tempo, non verticale con figurazioni sovrapposte e aggettante nello spazio. Anche questo suggerisce un primato dell'io-penso, ragione-soggetto che trova i propri modelli nell'interiorità dove il reale è essenzialmente tempo (Sein und Zeit, se anticipiamo la formula di un filosofo più recente), non nel mondo esterno dove il reale è, o ci appare, soprattutto spazio.

Quirino Principe
("Musica Viva", n. 1, Gennaio 1991, Anno XV)

Brian Eno: l'evoluzione del rock

Brian Eno nel 1973

Le ultime tappe dell’evoluzione del rock trovano con una mirabile costanza la presenza di un nome che è diventato inscindibile con l’idea del rinnovamento del rock e con altre pratiche musicali che portano inequivocabilmente il segno del nuovo. Brian Eno, alchimista principe della nuova ondata, aspirante sonorizzatore d’ambienti, non-musicista per definizione e manipolatore di suoni per eccellenza. Alcuni lo ricorderanno negli abiti colorati e provocanti dei Roxy Music, interferire nelle atmosfere di Ferry e compagni, altri per le collaborazioni con Robert Fripp, David Bowie, Talking Heads, Ultravox, o per le sue performance solistiche, ma chiunque voglia accostarsi al nuovo rock deve necessariamente interessarsi di questo personaggio, costantemente in bilico sul crinale della musica di consumo e l’avanguardia piu decisa. Brian Peter St. John La Baptiste de La Salle Eno, così all’anagrafe, nato in Inghilterra nel 1948; nome altolocato ed educazione classicamente artistica nel St. Joseph College di Ipswich e nel Wincheste College of Arts, segnano le scarse note biografiche giovanili, dandoci le prime notizie musicali attorno al 1969, in quell’organico rumoroso dal nome programmatico di Scratch Orchestra di Cornelius Cardew, dove il nostro si fa le ossa sulle strategie del rumore. Eno impara la lezione e cerca di superare i maestri sfoderando un manifesto teorico dal titolo "Music for no-musician" dove si teorizza che l’unico modo per garantire la frantumazione dei codici espressivi e lasciare spazio alla libera creatività di chi suona è non aver conoscenza musicale, per lasciar spazio all’eventuale, per poter creare libere associazioni e costruzioni che altrimenti sarebbero impossibili. Farina cageana e nobile piglio deculturale si fondono nelle prime esperienze musicali con la Portsmouth Sinfonia, un drappello di giovani non-musicisti pronti a far a brandelli le più celebri pagine della musica colta. Ma è con i Roxy Music, nel 1972, che Brian Eno arriva al contatto con il grosso pubblico e il rapporto non è tra ipiu facili. Il ruolo di Eno nel gruppo è smaccatamente ambiguo, a metà tra lo sfacciato travestitismo e le pratiche di scardinamento ambigue, a metà tra lo sfacciato travestitismo e le pratiche di scardinamento del rock "evidente" dei Roxy. Il gruppo porta all’eccesso di kitsch del "glitter-rock", con abbigliamenti fantasiosi ed osceni, avendo in Brian Eno una magnifica cover-girl anni ’50, e contemporaneamente semina i germi di molto del nuovo rock inglese. Il meccanismo che faceva funzionare i Roxy Music era quello di usare delle semplici melodie, ritmarle ben bene, e stravolgerle il più possibile attraverso gli interventi al sintetizzatore di Eno, dare, con mano pesante, lo spettacolo del falso e del costruito negli atteggiamenti sul palco e allo stesso tempo colpire l’ostentata facilità dei temi musicali esposti, la sicurezza del classico tempo rock ballabile con l’eccesso dell’evidenza, con i sintetizzatori di Eno pronti a far notare che il kitsch è voluto ed eclatante. I Roxy Music e la loro pantomima del consumo, mostrano sfacciatamente i fondali di cartapesta sui quali si muovono con gesti vistosi e melodrammatici, contemporaneamente lavorando su schemi nuovi, assimilando nel rock l’elettronica non come elemento decorativo (quanti strumenti elettronici inutili hanno invaso il rock) ma come parte costituente della struttura dei brani. Quando il gruppo preferisce seguire il gioco dandy di Brian Ferry, Eno abbandona il gruppo.

Terminata l’esperienza con i Roxy Music, Eno inizia un fortunato sodalizio con Robert Fripp, chitarrista dei King Crimson, e lascia spazio alle possibilità della sua creatività senza limitazioni di stile e di genere. Infatti il nuovo corso della musica di Eno si snoda in due direzioni divaricate, che spesso però troveranno momenti di fusione e che tuttora sono riscontrabili nella sua produzione. Escono infatti due album accreditati a Fripp e Eno, No Pussyfooting e Evening Star, che seguono la linea della sperimentazione e della suggestione sonora: Fripp e Eno lavorano sulle stratificazioni dei suoni attraverso l’esposizione di diversi fasi musicali, il loro ripetersi e sulla manipolazione-modellamento del suono attraverso i mille congegni di uno studio di registrazione. Un lavoro che tiene ben presente Riley e Reich, ma che si muove in uno spazio che, a differenza dell’avanguardia minimale, proviene dalla musica rock e quindi conosce i procedimenti della diffusione di massa. No pussyfooting e Evening Star si muovono fuori da qualunque tipo di strutturazione e si prestano con agilità ad una lettura "emozionale", quasi ludica dell’evento sonoro, vogliono meravigliare e superare le categorie, ponendo le prime basi di quella musica indifferente che si svilupperà piu tardi. Poche frasi bastano a spiegare la ricerca di Eno in questo primo periodo: "L’arte è un metodo di conoscenza, un modo di investigare il mondo. E' una cosa diversa da un’analisi razionale del mondo perché nasce direttamente da un’eccitazione. E ciò che mi sembra piu importante è che nel lavorare artisticamente ci si muove deliberatamente verso una zona d’incertezza".

D'altro canto Eno si preoccupa di continuare il discorso cominciato con le sue apparizioni con i Roxy
Music: analizzare la musica di consumo con interventi paradossali, scoprire dietro la patina del "facile ascolto" nuove consonanze, rinnovare il divertissment di chiara marca warholiana in un ambito che contribuisca a creare una nuova musica da "consumare", che conceda se stessa allo spettacolo senza esserne compressa o avvilita. Ecco quindi Here comes the warm jets, Takings tiger mountain by strategy, Another green world, dove creatività e spettacolo parlano la lingua del rock e dell’azzardo. Eno non lavora sull'involucro della canzone ma ne incrina i movimenti interni, non rompe le evidenze del rock ma il cocciuto conformismo delle tinte e degli stilemi. Da notare che in questi lavori l'elettronica e i procedimenti aleatori sono stati abilmente occultati ma hanno una centralità non indifferente. Eno infatti parlando di Taking Tiger Mountain... affermerà: "Una delle affermazioni care a Mc Luhan è che i conflitti internazionali si rivelano sempre come conflitti tra diverse tecnologie, non fra diverse concezioni etiche. La morale deriva dalle tecnologie in conflitto. Io ho preso in esame il conflitto ipotetico fra soldati organizzati in un esercito regolare e sovversivi guerriglieri. I primi, che potremmo definire soldati regolari si appoggiano a sistemi di comunicazione meccanici, i secondi, i guerriglieri, a sistemi elettronici".

La tecnica quindi è quella dell'interferenza e del conflitto anche se tutto pare pacifico dalle protettive mura del rock.

Nel 1975 vede la luce Discreet Music, album con il quale Eno inaugura la sua musica, accidiosa ed indifferente, dedicata ecologicamente all’ambiente nel quale si iscrive, fatta per essere "mischiata al suono delle forchette e dei coltelli a tavola" citando Satie. Eno relega il suo ruolo a quello di una singolare passività rispetto al sistema elettronico che si preoccupa unicamente di alimentare con frasi melodiche semplici. Eno veste il saio dell'organizzatore di suoni ignorando la figura dell’artista che interviene, dimostrando interesse per situazioni e sistemi che una volta impostati abbiano scarso bisogno del suo apporto. Nella stessa linea di condotta avevano visto la luce le "Obliques strategies" un sistema semi-aleatorio organizzato su di una serie di estrazioni programmate con un apposito mazzo di carte ognuna delle quali contiene l’indicazione di un’operazione da eseguire, sistema in cui l’"eventuale" domina il campo delle possibilità fino all’eccesso estremo.

Ora le nuove ambientazioni e con esse il capolavoro di Music for airports, musica che si stacca dal solo ruolo definito per andare ad interagire direttamente con l’ambiente. Musica che si propone l’utopia di cambiare il volto del mondo e che nell’impatto con il reale non può non restar mutata essa stessa. Musica dell’indifferenza, anche, registrata a volumi bassissimi, musica discreta che timidamente vuol non farsi ascoltare; ma allo stesso tempo attentissima alle variazioni minori, strutturata in un unico flusso ma scomponibile in molte parti. E' interessante vedere il metodo di realizzazione del brano, dove viene ancora una volta rimarcata l’ineffabile passività dell’autore: "Music for airports è stato fatto usando una serie di nastri magnetici molto lunghi, ventidue per la precisione; uno aveva una sola nota di piano incisa, un altro aveva due note di piano e così via, mentre in un’altra serie di nastri c’erano le voci di un gruppo di ragazze che cantavano una nota tenendola per circa dieci secondi. In tutto c’erano otto nastri di voci di ragazze e circa quattordici nastri di piano. Io ho soltanto azionato i registratori, lasciando al suono la possibilità di configurarsi liberamente e il risultato è stato molto positivo. La cosa interessante è che tutto questo non suona meccanico o matematico, ma sembra che ci sia qualcuno a suonare il piano con un feeling intenso". L’ascolto viene quindi defocalizzato puntando su un ascolto diffuso capace di creare nuove sonorità, di annullare all’interno del suono reiterato la ripetizione (ma alle estreme conseguenze di questo è già arrivato Palestine). Before and after science, segna le linee di tendenza per il rock degli anni ’80, è un catalogo di possibilità impressionanti, e la rivitalizzazione del rock senza procedimenti costruttivi per l’ascolto: scardinando le certezze del rock, Eno permette un florilegio di musiche ubique, pronte a prestarsi all’ascolto delle variazioni minori che le compongono.

Tra le attività di Eno, quella che lo sta rendendo più noto è quella di produttore; molte cose delle migliori della new wave inglese e americana sono prodotte e manipolate da lui, come gli Ultravox, diretti discendenti della famiglia Roxy Music, ai Devo, che quando hanno cambiato produttore hanno peggiorato di molto le loro storie. Ma le due produzioni più importanti sono quelle dei Talking Heads, dove l’analisi della musica di consumo raggiunge vette insperate, dove new wave e grandi speranze sono interpretate alla perfezione da un gruppo dotato di un’ottima tecnica e di una vena compositiva nuova ed intelligente; e poi No New York, il disco più incredibile dell’anno, fatto da quattro band newyorkesi, Mars, Dna, Contorsions, Teenage Jesus and the Jerks, campioni del rock dell’eccesso, autori di musiche spasmodiche e terrificanti. Eno ha setacciato le cantine del Bronx e di Manhattan alla caccia di questi terribili stilnovisti che eseguono una musica nevrotica, aggressiva, balbettata e lancinante, ai limiti dell’ascoltabilità, armati di un furore distruttivo da far paura; musiche del delirio urbano, agghiaccianti spaccati di realtà, resi taglienti dalla produzione di Eno. Ed ancora l’imperdibile Catalogo della Obscure, dieci album che costituiscono una delle perle della produzione dell’avanguardia di questo decennio.

Il bilancio, come si può vedere, è ampio e positivo, sulla figura di questo musicista poliedrico ed eclettico, artefice di molte delle linee guida per la musica degli anni ’80.

Ernesto Assante

("Laboratorio MUSICA", Anno II, Numero 11, Aprile 1980)

Arturo Benedetti Michelangeli ovvero la forza del potere...

Arturo Benedetti Michelangeli (1920-1995)

Erano gli anni in cui Arturo Benedetti Michelangeli faceva impazzire il pubblico dei piu grandi teatri del mondo. Richiestissimo, passava da una tournée all’altra; impossibile, catturarlo. Ma finalmente la Direzione del Teatro Massimo di Palermo vi riuscì impegnandolo per una speciale serata di gala. Io stavo cantando proprio in quel periodo il ruolo di Dositeo nella Kovancina diretta dal Maestro Nino Sanzogno e già pregustavo il piacere del raro avvenimento. “Lui”, il divino, era appena arrivato con una stupenda Maserati nuova fiammante, con la quale puntualmente si recava alle prove.
Ma una sera lo attendeva una sgradita sorpresa. Uscendo, non trovò piu la sua stupenda super-macchina, che aveva posteggiato proprio davanti al cancello principale del Teatro Massimo. Dopo il primo comprensibile smarrimento e dopo averla cercata in lungo e in largo senza trovarla, cominciò ad imprecare ed a chiedere l’intervento della forza pubblica. Intanto si era creato intorno a lui un “capannello” di gente che commentava l’increscioso fatto, quando, dal fondo dell’assembramento, si levò una voce anonima che suggeriva con un pizzico di ironia: "Altro che forza pubblica, qui i picciotti ci vogliono, se vuol riavere la sua macchina". Benedetti Michelangeli, per nulla intimidito, si diresse a grandi passi verso la Direzione del Teatro, raccontando esterrefatto l’accaduto e minacciando i presenti che, se la sua macchina non si fosse ritrovata prima del concerto, il concerto non ci sarebbe stato!

A quell’epoca sovrintendente del teatro era il barone De Simone che, giustamente preoccupato, cominciò a sguinzagliare i suoi sottoposti nei meandri della malavita palermitana, cercando di battere in volata la lenta macchina della legge.

Intanto Benedetti Michelangeli, barricato nella sua stanza dell’Albergo delle Palme che fungeva da quartier generale delle operazioni, attendeva irremovibile lo svolgimento degli eventi. Ma ecco che, di lì a qualche ora, giunse una misteriosa telefonata. Gli annunciava che avrebbe potuto ritrovare la sua fiammante macchina esattamente al posto dove l’aveva lasciata. Ancora incredulo, e quasi temendo si trattasse di uno scherzo, corse velocemente davanti al cancello del teatro, ma constatata la veridicità dell’annuncio, si diresse in Direzione per congratularsi sull’efficienza della fulminea azione e mostrare un elegante biglietto che accompagnava la stupenda Maserati e che diceva: "All’illustre Maestro, con tutte le nostre scuse".

Dai Ricordi teatrali di Raffaele Arié