Bach: un piccolo libro d'organo per la gloria di Dio...

"Il 6 novembre, Bach, fino ad allora maestro di concerto e organista a corte, è stato, a causa della sua testardaggine e del congedo che sollecita con ostinazione, arrestato nella sala di giustizia; il 2 dicembre, il suo congedo gli è stato infine concesso ed è stato liberato dagli arresti”.

E’ in questo modo che gli archivi municipali di Lipsia raccontano questo sorprendente aneddoto della vita di Johann Sebastian Bach. Siamo alla fine dell’anno 1717, esattamente il 2 dicembre. Bach ha appena finito di passare quattro settimane agli arresti. Il suo signore, il duca di Weimar, non aveva sopportato che il suo brillante musicista avesse potuto immaginare di abbandonare il suo servizio e, per farlo riflettere, l’aveva messo in prigione!

Sarà dunque durante questo periodo che Bach dedicherà il suo tempo a questo “piccolo libro d’organo, nel quale l’organista principiante è iniziato ad eseguire in ogni modo un corale, oltre che a perfezionarsi nello studio del pedale….”

Tutto Bach è in questo progetto che, a dire il vero, rimane incompiuto. Incompiuto perché il manoscritto contiene lo spazio (ed i titoli) deli centosessantaquattro corali disposti nell'ordine dell’anno liturgico, come erano nella pratica religiosa della Turingia. Solo quarantacinque corali saranno scritti. Pedagogico? Evidentemente, il titolo lo indica chiaramente. A chi pensava, lui che si trovava lontano dalla famiglia? Senza dubbio ai suoi figli Wilhelm Friedman e Carl Philip Emanuel, ma quest’ultimi erano ancora troppo piccoli per arrivare con i piedi ai pedali dell’organo… Rigoroso. Certo, ogni corale è scritto a quattro voci, ogni corale

contiene una sola volta la citazione del “cantus firmus”. Il piccolo libro prevede di contenere tutti i corali necessari all’anno liturgico.

E perchè questo lavoro rimane incompiuto? Vedremo in seguito la cura con la quale Bach metterà il punto finale a diverse raccolte, quella del Clavierübng, quella delle Suites, delle Partite, delle Sonate. Qui tutto si ferma, lasciando il piccolo libro nel suo stato imperfetto. Aveva la sensazione di aver detto tutto? Impossibile. Bach non ha mai detto tutto, non cessa mai di stupirci, di emozionarci. Le ragioni sono forse più semplici. Lasciava il servizio del dica di Weimar nell’idea di diventare musicista di corte a Coethen. Mette a semplicemente a profitto questo periodo d’isolamento per immergersi dentro una riflessione profonda su quei testi e quei corali che sono la base del suo nutrimento spirituale. Sa bene che a Coethen, al prezzo di una situazione che spera economicamente più confortante, non avrà più nessuna responsabilità nell'ambiente della musica religiosa, poiché il suo signore è calvinista. Se a Weimar la sua produzione organistica è principalmente quella dei grandi brani virtuosi eredi dello “stylus fantasticus” imparato da Buxtehude a Lubecca, è adesso con questo rigore, con questa intimità, che mette il punto finale al suo lavoro di musicista di chiesa, almeno per il momento. E curiosamente, quando diventa Kantor della chiesa di San Tommaso a Lipsia nel 1723, non si interessa più a questa raccolta.

Mai le melodie di un corale sono state trattate con tanta sensibilità. Ogni melodia è situata in uno scrigno unico, sempre nuovo, sempre immaginativo. Non vi è ombra di dubbio che se avesse continuato, Bach avrebbe trovato la soluzione per variare le 119 altre possibilità offerte dagli altri corali previsti. La melodia del corale è presente in ogni brano, passeggia di voce in voce, è lì, a volte semplicissima, a volte ornamentata con quel significato così importante che Bach accorda ai suoi abbellimenti, che non sono mai aggiunti al discorso musicale, ma sempre ben integrati.

Quando poco tempo dopo scriverà per il suo primogenito Wilhelm Friedman un “piccolo libro per tastiera”, il primo brano non ha forse ha uno scopo pedagogico di sviluppare nelle dita (e nella testa) dell’allievo l’importanza di questi ornamenti che costituiscono l’essenza stessa del discorso?

Ed è senza dubbio nell’Orgelbüchlein, che colpisce di più. Certo l’arte del contrappunto è rigorosa, perfetta, esemplare. Certo le figure retoriche e le allusioni quasi descrittive sono evidenti come le imponenti settime discendenti del pedale che evocano con tanta forza la “Caduta d’Adamo”…

Ma ciò che tocca più profondamente l’anima e il cuore sono quei corali dove tutto sembra fermarsi all’improvviso per lasciare spazio a questa nostalgia, a questo canto sublime che solo Bach ha potuto trovare per far parlare il cuore del credente. Ich ruf zu dir, O Mensch bewein dein Sünde groß , Wenn wir in höchsten Nöten sein, quei corali dove il credente si ritrova solo nel punto della vita dove solo Dio gli può portare conforto, consolazione, compassione…

E infine, Das Alte Jahr vergangen ist: non si è mai vista espressione più esatta per evocare il sentimento indicibile proprio di quello strano momento dell’anno nuovo, questo passaggio che porta sempre con sé la sensazione di lasciare dietro di sé un passato pieno di ricordi tristi e felici, un passato irrimediabilmente perduto. Là dove altri si accontenterebbero di cantare superficialmente lo spirito del futuro, Bach si lascia andare a questo sogno sublime sul tempo passato.

Jerôme Lejeune (traduzione di Andrea De Carlo)

Yes: "Close To The Edge"

Essendo la quintessenza di gruppo “virtuoso”, composto di abilissimi arrangiatori ed esecutori capaci di creare partiture di intricata genìe ed impeccabile riuscita, la recensione di un disco degli Yes, da parte di un loro fan e tale io sono, tende a virare sempre e comunque all’aspetto tecnico della loro musica, accusata dai detrattori di costituire mero esercizio formale, vuoto di contenuti. Effettivamente le opere minori della loro vastissima discografia hanno questo difetto, non è certo il caso però di “Close To The Edge”, quinto album da essi prodotto e considerato loro capolavoro. Fulcro centrale del meccanismo Yes è la collaborazione fra il cantante e compositore principale Jon Anderson ed il bassista Chris Squire. Anderson è insolita figura di leader, assai carente in quanto a presenza scenica (sul palco se ne sta, piccoletto e all’apparenza timido, attaccato al microfono al massimo agitando un tamburello o strimpellando talvolta un’acustica) tiene però un’incredibile voce, altissima e melodiosa ma al contempo forte e salda, intonata da paura, inevitabilmente dominante sopra gli strumenti anche nelle fasi più concitate e nei pieni orchestrali più stratificati. Il basso di Squire ha un impatto nella struttura dei brani di inusuale rilievo. Appresa in gioventù la lezione dei primi grandi bassisti melodici del rock (Paul McCartney, John Entwhistle degli Who… inquadrabili come musicisti per così dire “fuori ruolo”, con un approccio chitarristico al loro strumento nel senso di sostanzialmente melodico ed armonico più che ritmico) Squire ha sviluppato uno stile superlativo spettacolare e penetrante, messo in primissimo piano dal timbro secco e brillante del suo Rickenbacker e da un sempre generoso missaggio, sì da farne il vero motore ritmico/armonico della musica Yes. In modo tale che il chitarrista Steve Howe, virtuosissimo autodidatta con una spaventevole preparazione e sensibilità al tocco classico ed al contrappunto, svincolato da grossi obblighi ritmici può svariare alla grande in tutta una serie di abbellimenti, bordature, armonizzazioni da manuale. Un vero professore con laurea honoris causa, con un approccio “progressivo” alla chitarra elettrica nel quale il rock è soltanto uno degli elementi e neanche il principale. Jazz, folk e classica si mescolano nei suoi interventi rendendo a sua volta peculiare e riconoscibilissima la musica sua e del gruppo.In questo disco il tastierista è Rick Wakeman: studi classici ortodossi per lui, risultanti in una destrezza tecnica a livello di grande concertista, da subito convogliata nel più remunerativo e frizzante mondo del rock. La sua mano destra sui tasti bianchi e neri, che siano di sintetizzatori, organi o pianoforti, è di proverbiale agilità e sensibilità. Non altrettanto la sua vena compositiva, Wakeman negli Yes è solo arrangiatore e sommo esecutore, ciliegina sulla sostanziosa torta preparata dai colleghi. Alla batteria in questo disco siede ancora Bill Bruford, al tempo elevato a sua volta al rango di fenomeno. Non lo è, ma ”Close To The Edge” è l’opera ideale per apprezzarlo nella fase migliore della sua carriera, appesantitasi nel corso degli anni con un’involuzione di stile e di scelta di suoni. Qui il giovane Bruford appare ancora essenziale e creativo in sommo grado (ti aspetti un colpo di cassa e lui invece usa il rullante, e viceversa…veramente imprevedibile il suo accompagnamento per lunghi tratti). La suite che dà il titolo ed apre l’album si dipana per diciotto minuti in quattro diversi movimenti. Compatta e varia, brillante ed intricata, prima convulsa poi eterea infine gloriosa, è un classico del progressive di intensa musicalità, le partiture dei cinque musicisti hanno percorsi spesso asincroni per poi confluire magicamente in stacchi e cambi d’atmosfera. La scansione ritmica e quella vocale divergono spesso e volentieri, richiedendo consumata abilità a chi, come Squire e Howe, è impegnato sia strumentalmente che vocalmente (mi riferisco chiaramente alla sua esecuzione in concerto). “And You And I” è altra abbondante composizione, più lineare e definibile nelle sue parti: esordisce con un introduzione di Howe alla 12 corde acustica, sulla quale Wakeman si inventa deliziosi svolazzi di Minimoog (il glorioso, insuperato sintetizzatore monofonico solista) mentre Anderson declama asciuttamente le strofe. Tutto cambia al momento del ritornello, perché parte un’inaudita, veramente stentorea fanfara di moog + chitarra lap steel all’unisono, con tonnellate d’eco e su un tappeto fosforescente di mellotron ed organo. Una atmosfera massimamente sonora ed eroica, un vero trionfo all’estinguersi del quale riprende serafica la 12 corde stavolta più briosa per un altro giro strofe + fanfara stellare e conclusione finale oltrepassato il decimo minuto di durata. Gran pezzo, seppur magniloquente, indimenticabile. A chiudere l’album la cavalcata di “Siberian Kathru”, inaugurata da un riff piuttosto obliquo dell’elettrica di Howe sul quale si innesta un cantato ancora più obliquo che poi si estende in una jam strumentale, con le tipiche stratificazioni ritmiche notevoli stavolta non particolarmente eclatanti. Splendida la copertina dell’artista Roger Dean, un disegnatore molto astrale ed immaginifico: elegante ed essenziale all’esterno con il sinuoso logo Yes che qui fa la sua prima apparizione, fantasiosa all’interno con un paesaggio asteroidale ed acquatico in irrealistico equilibrio.

Pier Paolo Farina

Gesualdo: il "Terzo Libro de' Madrigali" (1594)

Il Terzo Libro de’ Madrigali di Carlo Gesualdo “Prencipe di Venosa” venne pubblicato dall’editore ferrarese Vittorio Baldini, nel 1595, nello stesso anno e nella stessa tipografia del Primo e del Secondo Libro. La pubblicazione è curata da Ettore Gesualdo in quanto (già lo sappiamo dalle precedenti pubblicazioni) non era adeguato che un nobile si occupasse materialmente della pubblicazione di musica: secondo la concezione dell’epoca, infatti, altri impegni sociali e mondani dovevano occupare la vita di un aristocratico dell’alta società rinascimentale. Gesualdo era prima di tutto un principe, quindi nobile, ricco e potente grazie all’antica casata di cui era l’ultimo discendente e grazie ai grandi territori e castelli di famiglia che aveva ereditato nel sud Italia, vicino a Napoli. Con uno stratagemma, l’omonimo Ettore (del quale, purtroppo, non abbiamo alcuna notizia biografica) curerà sia questo che il Quarto libro assicurando di avere la stessa cura del suo predecessore Stella in questo nuovo “grandissimo saggio d’artificio et leggiadria…imitazione et osservanza di parole”. Se il Secondo Libro proseguiva il lavoro di ricerca musicale del Primo, questo Terzo Libro, segna sicuramente una svolta nel linguaggio di Gesualdo: accesi contrasti, dissonanze sempre più innovative e non regolate dalle convenzioni compositive di quel periodo storico, espressioni che accostano elementi e immagini fra loro inconciliabili, Gesualdo ricerca quella plausibile energia della parola poetica a divenire “evento sonoro”. In questo tipo di sperimentazione, Gesualdo non pretende la notorietà del poeta o la cura estetica del testo: egli cerca nella poesia quell’efficienza e quel vigore che la parola può offrire perchè divenga immagine, avvenimento, situazione acustica da apprezzare attraverso l’ascolto. Come un’opera pittorica si comprende e si ammira nel profondo attraverso l’osservazione per lungo tempo, così sempre più i suoi madrigali divengono tele musicali da comprendere solo con un ascolto che supera il primo impatto superficiale: già all’epoca i suoi madrigali furono studiati sulla notazione musicale scritta. Non è casuale che nel 1613 un’edizione completa dei suoi madrigali fu pubblicata “in partitura” perchè possa essere letta e studiata. Questo tipo di edizione è estremamente raro all’epoca (la “Rappresentazione di anima et di corpo” di Emilio de’ Cavalieri fu un altra eccezione), in quanto si preferiva stampare piccoli libri per ogni voce, che erano molto più economici, agili, pratici per l’esecuzione e molto più semplici dal punto di vista editoriale. Probabilmente edizione “in partitura” si rese anche necessaria per porre termine alle varie discussioni interpretative su molte delle note alterate che costituiscono i cromatismi tipici del linguaggio del principe.

Rimirando approfonditamente e reiterando l’ascolto di queste tele musicali, potremmo finalmente apprezzare tutto l’infinito mondo di soluzioni sorprendenti verso le quali il compositore si protende e si immerge da questo momento in poi: in quel momento storico, nessun musicista poteva avviare una ricerca musicale che non considerasse quel tipo di successo effimero che sgorga da una superficiale bellezza edonistica delle proprie opere. Stipendiato alla corte di un nobile mecenate o responsabile d’una istituzione religiosa, i compositori dovevano misurarsi in ogni momento con l’effettivo gradimento delle loro composizioni da parte dei committenti o dei fruitori del loro prodotto artistico. Gesualdo, principe potente e ricco, viceversa poteva permettersi di evitare un riscontro di pubblico, dimenticandosi della propria “sopravvivenza materiale” (e di conseguenza anche di quel rendimento in moneta e in notorietà che le opere “di successo” potevano offrire), concentrandosi viceversa sulla maturazione musicale e sulla sperimentazione di linguaggio. Forse per la prima volta nella storia della musica, egli poteva permettersi di svolgere una vera e pura “ricerca” finalizzata solo a se stessa.

In quest’ottica di assoluta autonomia artistica, anche i testi non venivano proposti o imposti dal mecenate, ma scelti accuratamente da Gesualdo stesso per la loro efficacia di infondere nella musica nuove sensazioni sonore: egli spesso commissiona dei madrigali a poeti e letterati (nessun musicista se lo poteva permettere), chiedendo loro delle immagini e delle parole che potessero mettere in mostra tutta la sperimentazione che solo lui era in grado di svolgere, libero da ogni tipo di vincolo materiale. Vediamo, ad esempio, il rapporto unidirezionale fra Gesualdo e Torquato Tasso: il sommo poeta inviava costantemente (e umilmente) i propri lavori, ma questi non erano assolutamente apprezzati dal principe che preferisce testi più anonimi (e di poeti meno blasonati) ma più soddisfacentemente efficaci a sublimare e le sue idee. Il 19 novembre 1592 il sommo Tasso scriveva: “le mando ancora dieci madrigali (…) per compiacere Vostra Eccellenza, mi sforzerò di trasmutarmi in nuove forme”. Altri madrigali furono inviati in seguito dopo un gelido silenzio, ma non ricevendo risposta il 10 dicembre con coraggio scriveva ancora “le mando altri dieci madrigali (…) in tutto deono esser stati sino a questa ora più di quaranta”. Non ricevendo ancora riscontro, il 16 dicembre si scusava con il principe perchè “l’esperienza mi ha fatto vergognare di me stesso e del mio ingegno (…) ma Vostra Eccellenza non può dubitare ch’io non l’onori ed ami quanto si conviene a l’alta sua fortuna e a la mia depressa condizione, bench’io non abbia saputo soddisfarla ne componimenti dei cinque madrigali che io le mando”. Neanche uno di ben quarantacinque documentati madrigali commissionati (e probabilmente pagati) al Tasso furono mai utilizzati da Gesualdo che dal Terzo Libro si avvale sempre più opere di letterati a noi sconosciuti ma che appagano il suo crescente desiderio di nuova creatività.

Tranne il madrigale d’apertura di Giovanni Battista Guarini (“Voi volete ch’io mora”), il Terzo Libro non si avvale di poeti noti ma piuttosto di testi anonimi in cui parole, immagini e situazioni possano mettere in luce la capacità del musicista ad offrire atmosfere ricche di pathos. Accesi contrasti, espressioni che accostano elementi e immagini fra loro razionalmente inconciliabili, Gesualdo si compiace di trasfigurare musicalmente dei madrigali che siano efficaci a divenire “eventi sonori”.

Nella seconda parte del libro l’atmosfera diventa poi particolarmente cupa e violenta segnando il passaggio alla successiva poetica: il madrigale “Non t’amo, o voce ingrata” segna questo passaggio. Da questo momento la parola “morte” e tutti i suoi sinonimi saranno quasi onnipresenti nei testi musicali, a segnalare una ferita sanguinante nel proprio cuore. Il tradimento dell’amata moglie, consumato in casa propria, e il terribile e violento epilogo a cui fu indotto, segnò sicuramente un punto fermo nella sua produzione creativa e nella assidua ricerca di testi che mostrassero a tutti quelle immagini. Probabilmente anche il ruolo di violento uxoricida vendicativo, che è costretto ad indossare, lo porta ad indagare una realtà musicale rabbiosa, irascibile, furiosa e turbinosa. Oramai era noto in tutto il mondo per quest’episodio violento: ora la sua musica, quella che da sempre lo aveva reso un uomo affascinante e felice allo stesso tempo, dovrà mostrare e narrare questi suoi stati d’animo, questa sua reale sofferenza, questi sentimenti repressi che erano esplosi in quell’episodio estremo. La musica di Gesualdo da questo momento in poi deve far riflettere il pubblico sulla sua sorte d’essere umano sofferente e tradito: a quest’uomo non resta altra amara sorte che ritirarsi nella musica, tentando di riscattare con questi affreschi sonori quella triste vicenda a cui era stato involontariamente sottoposto. Visto che tutti vedevano in lui solo l’effigie di violento assassino, la sua musica doveva mostrare il perchè di quel gesto estremo, il perchè pur amando la propria moglie fin da bambino, è costretto dalla società a pugnalare quell’amore. Vedremo nelle note del Quarto Libro che nonostante il processo per l’assassinio della moglie e del suo amante scagionava totalmente Gesualdo da Venosa in quanto “delitto d’onore” (giustificato pienamente dalla collettività e dalla giustizia dell’epoca), la società prenderà in seguito posizioni molto contrastanti riguardo questa vicenda. Molti infatti schiereranno a favore dell’amore di Maria d’Avalos con Fabrizio Carafa, valorizzando non l’onore come valore morale, ma il potere dell’amore che vince ogni consuetudine sociale fino alla conseguenza estrema di morire per esso.

Per tutta la vita Gesualdo deve difendersi: lo farà con la sua arte, con queste tele sonore. Il testo del madrigale “Dolcissimo sospiro” offre parole esplicite di quanto vissuto:

Deh, vieni a raddolcire
l’amaro mio dolore:
ecco ch’io t’apro il core.
Ma, folle, a chi ridico il mio martire?
Ad un sospir errante
che forse vola in seno ad altro amante?

Così anche il madrigale anonimo “Non t’amo” descrive l’insopportabile risposta dell’amata che categoricamente rifiuta l’amore tanto faticosamente cercato e trovato:

“Non t’amo”, o voce ingrata,
la mia donna mi disse;
e con pungente strale
di duol e di martir, l’alma trafisse.

Grazie al lavoro di Elio Durante e Anna Martellotti (1987) possiamo attribuire questo testo a Ridolfo Arlotti, segretario del cardinale Alessandro d’Este e cognato di Gesualdo che probabilmente fu l’artefice di alcuni “rimaneggiamenti” nello stile del Principe di alcuni testi anonimi molto più vecchi, come ad esempio “Se vi miro pietosa” e il madrigale più famoso di questo libro: “Ancidetemi pur, grievi martiri”.

Come era avvenuto nel Secondo Libro per il madrigale scritto da Alfonso d’Avalos “Sento che nel partire” anche in questo Libro noi troviamo un omaggio del Principe al celebre Jacques Arcadelt: infatti come “Sento che nel partire” anche “Ancidetemi pur” (nel 1539) era stato usato dal musicista fiammingo (che evidentemente Gesualdo ammirava). Il testo doveva essere adeguato in modo tale che potessero emergere l’inedita e personale poetica. Interessante confrontare i due testi, come affascinante confrontare le due realizzazioni musicali. Ecco l’originale usato da Arcadelt:

Ancidetemi pur, grievi martiri
ch’l viver m’è sì a noia
che’l morir mi fia gioia,
ma lassat’ir gli estremi miei sospiri
a trovar quella ch’è cagion ch’io muoia
e dir’a l’empia fera
ch’onor non gli è che per amarl’io pera.

Cinquant’anni separano questi due madrigali ma, nonostante le assonanze, la modernizzazione della poetica operata da Arlotti evidenzia lo stesso mutamento che Gesualdo opererà come trasfigurazione musicale: non più la statica perfezione armonica e contrappuntistica di Arcadelt, ma una tela sonora colma di chiaroscuri, contrasti, contrapposizioni, contraddizioni musicali che esplicano gli ossimori poetici evidenziati in madrigalismi che coinvolgono tessiture e armonie: “gli estremi miei sospiri” divengono estensioni estreme, dissonanze, cambi repentini di modi e quindi di atmosfere sonore.

Non possiamo infine tralasciare di citare l’intima espressività di “Se piange, oimè, la donna del mio core”. Gesualdo non dovrà subire una condanna in tribunale per quel gesto estremo che gli segnò la vita, ma dovrà difendersi da quanti ritennero l’amore un valore superiore ad ogni legge e convenzione sociale: egli si difese con l’arte della musica, con una vita dedicata a rivalutare la propria immagine consumata ogni giorno dal rimorso di avere ucciso l’unico sogno in cui credeva.

Con quel gesto feroce Gesualdo riceverà dalla società un ruolo che dovrà subìre pesantemente fino alla fine della vita: i suoi madrigali e la loro estrema realizzazione sonora fisseranno quel personaggio secondo il personale punto di vista. La sua musica sarà l’unica colonna sonora possibile.

Marco Longhini

Quartetto Prometeo: miti contemporanei

Uno sguardo alla classicità e uno al nostro tempo, la formazione cameristica nata alla Scuola di Fiesole si va affermando come una delle più interessanti della sua generazione.

Diciott'anni di carriera, di concerti, di incisioni e di prime esecuzioni assolute. Il Quartetto Prometeo è, a distanza di due mesi dal Trio Johannes (vedi Amadeus n. 260, luglio 2011), il secondo ensemble italiano che festeggia la maggiore età nel 2011 con un cd allegato ad Amadeus. Il Prometeo però ha cambiato alcuni dei componenti - tutti nati nei primi anni Settanta - nel corso della sua carriera. Aldo Campagnari (secondo violino) e Francesco Dillon (violoncello), i membri fondatori rimasti nella formazione, hanno «voluto e cercato» gli altri due musicisti che ora sono parte stabile del quartetto: Giulio Rovighi (primo violino) da tre anni, Massimo Piva (viola), il più giovane, da un anno soltanto.

Il Prometeo ha vinto numerosi concorsi internazionali, tra cui la grande affermazione alla 50° edizione del Prague Spring International Music Competition nel 1998, in cui hanno ricevuto anche il Premio Speciale Bärenreiter per la migliore esecuzione fedele al testo originale del

Quartetto K 590 di Mozart, il Premio Città di Praga come migliore quartetto e il Premio Pro Harmonia Mundi. La sua storia nasce cinque anni prima alla Scuola di Musica di Fiesole, dove Campagnari e Dillon erano prime parti dell'Orchestra Giovanile Italiana, sotto gli auspici dello

storico violista del Quartetto Italiano Piero Farulli. Agli inizi del percorso, però, Prometeo era ancora lontano. «Il nostro primo nome», ricorda Dillon, «ci è stato proposto da Farulli, ed era Quartetto dell'Orchestra Giovanile Italiana 1993. Poi per fortuna quel nome chilometrico

venne abbreviato in Quartetto Ogi».

E dunque quando è "nato" Prometeo?

Dillon. «Dopo qualche anno, quando non eravamo più giovanissimi e abbiamo cercato un nome per percorrere una strada più indipendente. Dopo una lunga riflessione abbiamo scelto Prometeo, sia come riferimento all'opera omonima di Luigi Nono, e quindi alla contemporaneità,

sia come legame con la classicità».

La vostra identità si è modificata quando è cambiata la formazione originaria?

Dillon. «lo e Aldo non vediamo un cambiamento radicale quanto un'evoluzione. Lo stile del nostro quartetto resta e la componente individuale viene integrata nella "visione Prometeo". Suonare insieme in quartetto è molto delicato e bisogna scegliersi per affinità musicale. Non ci siamo mai scelti in base alla comodità geografica, anche se sarebbe molto più comodo: io sono di Firenze, Aldo di Trento, Giulio di Roma e Massimo di Rovigo, quindi siamo sempre in viaggio».

Quali sono le caratteristiche del Quartetto Prometeo come insieme e quali invece gli apporti dei singoli elementi?

Rovighi. «Il tratto distintivo è che non c'è un leader. Da noi le decisioni vengono equamente divise e ognuno porta lo stesso tipo di apporto e contributo. Certo, ci vogliono più tempo e più prove, ma sicuramente c'è abbondanza di idee».

Dillon. «Per quanto riguarda le peculiarità individuali, le abbiamo individuate nelle biografie in chiave scherzosa disponibili sul nostro sito internet (www.quartettoprometeo. com): Giulio è il più attento alla qualità del suono, Aldo il maniaco del ritmo, il "metronomo", Massimo il più rigoroso nella ricerca del fraseggio e della metrica, mentre io sono il fantasista che propone brani stravaganti».

Visitando il vostro sito internet e la vostra pagina Facebook si nota un approccio divertente e fresco alla comunicazione. Lo mantenete anche quando affrontate una partitura?

Campagnari. «Alle prove quasi mai, mentre durante i concerti ci sentiamo un po' píù liberi di divertirci con il pubblico».

Dillon. «Ogni tanto però giochiamo anche con il repertorio. Quest'anno abbiamo inciso un disco di trascrizioni di Stefano Scodanibbio e da cose molto serie, come tre contrappunti dell'Arte della Fuga di Bach, siamo arrivati ad altre più leggere come 5 canzoni messicane che suoniamo come bis».

Qual è il vostro rapporto con la musica contemporanea? Ci sono dei compositori con cui avete un rapporto speciale e privilegiato?

Dillon. «L'idea è quella di mettere in dialogo musiche di varie epoche: accostiamo György Kurtág ad Alban Berg e Schumann, o Sciarrino a Debussy e Brahms, e cerchiamo di spiegare in sede di concerto come il compositore del Novecento segua idealmente la scia tracciata dagli altri due. Abbiamo poi lavorato molto con Salvatore Sciarrino, che ha trascritto per noi le Sonate di Scarlatti e ci ha dedicato il Quartetto n. 8, e con Stefano Gervasoni.

Rovighi. «Collaboriamo anche con Ivan Fedele, che ha molto apprezzato la nostra interpretazione di Der Tod und das Mädchen di Schubert, nel quale lo studio della musica contemporanea ci ha permesso di ampliare moltissimo la gamma delle sonorità».

Piva. «Io stesso compongo: la mia opera più complessa è proprio un quartetto per archi e la mia aspirazione sarebbe quella di eseguirlo con loro».

Nella lista delle vostre influenze musicali, pubblicata sulla vostra pagina Facebook, Robert Schumann spicca perché è il primo nome. E' una casualità o effettivamente lo considerate un punto di riferimento assoluto?

Campagnari. «Non è casuale. Il suo Quartetto n. 1 è il primo pezzo che abbiamo studiato insieme, quindi si può dire che Schumann sia sempre stato un filo conduttore della nostra attività».

Schumann non si è dedicato molto al quartetto d'archi. Ne ha realizzati solo tre, scritti nell'arco di due mesi nel 1842. Quali sono le loro caratteristiche?

Rovighi. «Il primo quartetto è il più facile da ascoltare, il più limpido e il più classico come scrittura. Il secondo rappresenta di più il lato inquieto, scritto con soluzioni più audaci e complesse. Il terzo è il più elaborato e consapevole».

Dillon. «Sono stati composti in un periodo felice della vita di Schumann, sposato da poco: all'inizio del Quartetto n. 3 c'è una quinta discendente che è un motto sulla parola "Clara", quasi un messaggio cifrato, come del resto ha fatto in tutta la sua opera».

Come mai faticano a rientrare nel grande repertorio?

Campagnari. «Forse si pensa che sia musica a cui manca oggettività, e invece ha contenuti poetici meravigliosi che vanno sottolineati nell'interpretazione. Altrimenti si rischia di perderne le sfumature, che sono la cosa più bella».

Dillon. «Alcuni movimenti sono molto complicati da risolvere dal punto di vista tecnico, soprattutto nell'applicazione del rubato tipico del pianista che esegue Schumann. La sfida, se ci si vuole cimentare con questi tre quartetti, è ottenerlo pur suonando in quattro».

Rovighi. «Anche la loro scrittura è molto pianistica, e tradurla con uno strumento ad arco non è per niente semplice».

Che scelte interpretative avete operato?

Rovighi. «Essere più liberi possibile e superare il limite della scrittura quartettistica rendendola quasi individuale. Abbiamo anche cercato di seguire i metronomi originali con tempi molto rapidi».

Dillon. «In molti casi quelle indicazioni sono una spinta a estremizzare i caratteri, e noi abbiamo cercato di seguirne lo slancio».

Quali sono i vostri progetti futuri?

Campagnari. «Abbiamo in uscita l'integrale per quartetto d'archi di Salvatore Sciarrino e stiamo completando la registrazione di due cd-dvd: il primo conterrà Der Tod una das Mädchen di Schubert e l'op. 95 di Beethoven, il secondo musiche da camera di Ivan Fedele, tra cui un pezzo scritto per noi che prevede la partecipazione del soprano Valentina Coladonato».

Rovighi. «A settembre registreremo anche l'integrale per quartetto d'archi di Hugo Wolf, che comprende il Quartetto, l'Intermezzo e la Serenata italiana».

Dillon. «Per quanto riguarda i concerti, oltre alle date in Italia abbiamo nei prossimi mesi due tournée in Olanda, e Argentina».

di Claudia Abbiati (Amadeus, n.262, settembre 2011)