Ralph Kirkpatrick in memoriam

Ralph Kirkpatrick (1911-1984)

Come un gran signore desideroso di evitare le contaminanti promiscuità connesse a ogni forma di assembramento, Ralph Kirkpatrick è uscito di scena prima che si scatenasse le kermesse dell’Anno della musica, dedicato principalmente ai “suoi” Bach, Haendel e Scarlatti: addolorati per così grave perdita, possiamo solo in parte consolarcene pensando che la morte ha risparmiato al supremo artefice del ritorno all’autenticità dei testi clavicembalistici la verifica della degenerazione subita, nel tempo, dalla linea che aveva saputo intraprendere da giovane e alla quale ebbe il coraggio di tornare giusto quando gli interessi commerciali che lo esaltavano “re del clavicembalo” avrebbero dovuto sconsigliarglielo.Negli anni che vedevano trionfare gli eroici furori della crociata intrapresa da Wanda Landowska per riproporre al pubblico delle moderne sale da concerto il superbe ferraillement del suo clavicembalo, Kirkpatrick traversò l’Atlantico per confrontare le esperienze da lui compiute a Boston con quanto veniva maturando in Europa nell’ambito del vasto movimento di ritorno alla musica antica che da Parigi a Berlino andava estendendosi in Inghilterra. A Parigi, notevole importanza ebbero i contatti con Nadia Boulanger, ma l’approccio decisivo fu quello con la Landowska in persona, la quale accolse il giovane americano nel novero degli eletti che approfittavano del suo insegnamento nel mitico ritiro campestre di Saint-Leu-La Foret, vicino Parigi. La storia di questo rapporto difficile non è mai stata scritta, ma se il fascino regale di quella Vestale del claivicembalo non poteva lasciare insensibile il curiosissimo pellegrino, è certo che dopo un paio d’anni Kirkpatrick varcò la Manica per accostarsi a Arnold Dolmetsch, fautore di criteri più scientifici e rigorosi nella riesumazione di strumenti e musiche del passato; in fondo, era un ritorno alle origini, in quanto sotto la consulenza personale di Dolmetsch erano stati costruiti i clavicembali bostoniani sui quali era avvenuta l’iniziazione del giovane specialista. Finalmente, a Berlino, i contatti con Günther Ramin, vero patriarca del culto bachiano, videro raggiunto il massimo delle acquisizioni possibili e nel 1933 il Ventiduenne Kirkpatrick si imponeva all’attenzione della critica tedesca con un’esecuzione delle Variazioni Goldberg che lo laureava interprete qualificatissimo di quel difficile capolavoro.In quello stesso anno la Landowska invitava i fedeli nel suo ritiro per partecipare a un rito esemplare: l’esecuzione delle Goldberg (successivamente trasferita in dischi a 78 giri), accompagnata dalla polemica dichiarazione di essersi decisa a suonare in pubblico quel capolavoro solo dopo 45 anni di ricerca e approfondimento dedicati a esso. Per buona sorte la Mére mure de la Forét (così veniva chiamata la Landowska con un divertentissimo calembour wagneriano legato al tempio del suo culto) era troppo altezzosa per scendere a forme più dirette di ostracismo; cosi la carriera di Kirkpatrick poté procedere trionfalmente in Europa (insegnamento ai Mozarteum di Salisburgo) e in America.

Nel 1938, la pubblicazione di un’edizione critica delle Variazioni Goldberg rimasta a tutt'oggi insorpassata rendeva manifesta la profondità del sapere che si accompagnava alle doti dell’esecutore da tutti apprezzato. Pochi anni più tardi, in concomitanza con l’ininterrotto svolgersi della carriera concertistica, ebbe inizio la fatica che avrebbe procurato i massimi riconoscimenti al musicologo e all’interprete: il saggio su Domenico Scarlatti, destinato a dare assetto quasi definitivo a una biografia precedentemente lacunosa e a assicurare al musicista il ruolo primario che oggi lo vede festeggiato con i suoi formidabili coetanei. Pubblicato nel 1952 a Princeton, il volume si arricchì di un’appendice straordinariamente interessante: una scelta di sessanta sonate organizzate in modo da illuminare gli aspetti meno noti e inflazionati dell’arte scarlattiana, simultaneamente stampata da Schirmer e registrata dallo stesso Kirkpatrick in quattro dischi Columbia.

La lunga elaborazione (1941-1953) del saggio garantì completezza alla sintesi e a Kirkpatrick resta il merito di aver fatto luce sulla figura di un artista che forse solo nella terza età raggiunse il suo vero stile. E' questa la tesi che Kirkpatrick sostiene, riferendosi rigorosamente alle datazioni certe delle prime edizioni e dei manoscritti (non autografi) che ci tramandano l’immenso corpus delle Sonate. La lucida impostazione della trattazione evidenzia, del resto, il carattere pragmaticamente “americano” della ricerca: basti dire che preziosi documenti di famiglia prevalentemente ignoti ai precedenti biografi furono scoperti da Kirkpatrick grazie a un contatto con gli ultimi discendenti di Domenico Scarlatti, rintracciati con l’ausilio elementare di una guida telefonica di Madrid. Tanta disinvoltura non deve far pensare all’adozione di superficiali scorciatoie nello svisceramento della materia scientifica: potranno rendersene conto i lettori di lingua italiana ai quali l’ERI ha il merito di rendere finalmente accessibile in lingua italiana un testo cosi fondamentale.

Ma l’eredita di Kirkpatrick non resta circoscritta alla sua magistrale fatica scientifica. Sin dagli esordi americani, la sua carriera di esecutore fu caratterizzata da una sete di rigore filologico, in seguito solo parzialmente contraddetta dal coinvolgimento dell’artista nell’andazzo del concertismo da grandi sale. Resta estremamente indicativa la sua scelta del disco, costantemente usato come veicolo capace di trasmettere alle moltitudini ciò che era nato per gli stendhaliani happy few. I dischi incisi sino al 1949 sono realizzati su uno dei clavicembali costruiti nel 1910 da Chickering sotto la guida di Dolmetsch; si tratta di uno strumento significativamente privo di quel registro da 16 piedi che, dal punto di vista storico, resta la più improbabile tra le innovazioni dell’era landowskiana. Quando poi Kirkpatrick si decise a usare un altro Chickering dotato del registro discutibile, tenne a dichiarare che tanto il vecchio che il nuovo strumento non avevano un volume di suono adatto alla sala da concerto moderna, ma che compensavano a tale limitazione con una sorprendente rispondenza a variazioni di tocco capaci di assicurare variabilità al suono. Come abbiamo visto, era il disco e non la sala da concerto a risolvere il problema di trasmettere a un vasto pubblico il messaggio dell’interprete; ma il disco comporta un obbligatorio coinvolgimento in problemi commerciali e già la serie scarlattiana venne realizzata su un “nuovo” strumento espressamente costruito nel 1950 per Kirkpatrick da John Challis di Detroit. Questa volta l’interprete dichiarava testualmente:

Si tratta di uno strumento francamente moderno e io adatto in vario modo le sue risorse alle multiformi implicazioni delle sonate di Scarlatti. Ho tenuto presenti soprattutto le orchestre e la musica popolare che Scarlatti era abituato a ascoltare, e le immaginarie fonti extra-clavicembalistiche di molta parte della sua ispirazione musicale. Nessun buon compositore di musica per tastiera ha lasciato che la propria immaginazione risultasse mortificata dai pur notevoli limiti che lo strumento poteva imporgli [...]. Non sono interessato soltanto al clavicembalo in quanto tale: né mi sento tenuto a dare dimostrazione di tutti i suoi accessori, come accade al coscienzioso venditore di aspirapolvere. Per me il cembalo è uno dei vari strumenti impiegati per far musica, non per fare sopra di essi dimostrazioni di novità, o esibizione di dispositivi particolari. I suoi effetti mi interessano solo quando servono a comunicare un senso musicale.

Subito dopo, Kirkpatrick riconosceva correttamente:

Come ho dimostrato nel mio Domenico Scarlatti, gli strumenti che molto probabilmente Scarlatti ebbe a disposizione nei suoi ultimi anni possedevano un minimo di dispositivi: di fatto, sembra che avessero solo una tastiera e due registri da 8 piedi; da ciò deriva forse la varietà che Scarlatti seppe rendere insita nella sua musica, e che talvolta può essere soverchiata da un’ulteriore varietà imposta dall’esterno. Così, talvolta ho mantenuto il cembalo Challis a livelli sonori che probabilmente sono gli stessi usati da Scarlatti. Altre volte, però, ho seguito quello che mi sembrava fosse lo spirito, anziché la lettera; specialmente in quelle sonate nelle quali sembrava che nessun contrasto fosse abbastanza violentemente esasperato, nelle quali nessuna suggestione poetica appariva suscettibile di essere realizzata esageratamente.

Sulle copertine dei dischi scarlattiani leggiamo il preoccupato riflesso dello scrupolo suscitato nell’artista dalle distorsioni sonore connesse all’uso improprio del mezzo riproduttivo: "Devo implorare l’ascoltatore di non suonare questi dischi a un volume troppo alto [...]". Quale migliore omaggio a Kirkpatrick, se non ripetere questa sua raccomandazione in vista di un Anno della musica dedicato a tre maestri che mai saprebbero riconoscere il loro clavicembalo nell'immagine sonora distortissima che è pane quotidiano per i troppi fans di un Barocco da società dei consumi?
Ma intendimenti tanto selettivi non coincidevano con la politica commerciale delle case discografiche: i raffinati strumenti prodotti dall’artigianato clavicembalistico di Boston furono messi da parte e la grande cavalcata bachiana venne intrapresa sotto gli auspici combinati del cembalo Neupert e della Deutsche Grammophon Gesellschaft. Quando già parecchi dischi erano in commercio, Kirkpatrick dovette rendersi conto dell'importanza di un movimento tendente all’impiego di strumenti fedeli agli originali; per lui si trattava solo di tornare agli ideali di tutta la prima fase della sua carriera e così il traguardo del Wohltemperierte Clavier venne toccato con una doppia versione del capolavoro, interpretato su un clavicordo costruito nel 1932 da Dolmetsch e su un clavicembalo che Hubbard e Dowd avevano copiato a Boston nel 1958 da un modello francese di Pascal Taskin. La cassetta dei dischi della versione clavicordistica del primo volume (il secondo, annunziato, non fu mai pubblicato) contiene questa importantissima dichiarazione del Maestro:

Mi chiedo talvolta perché mai preferisca suonare il Wohltemperierte Clavier su uno strumento difficile e pieno di svantaggi evidenti come e il clavicordo. E' forse in segno di riconoscenza verso lo strumento che più d’ogni altro ha contribuito ad affinare il mio orecchio e a favorire lo sviluppo della mia sensibilità musicale? O è perché le sue ridotte possibilità impongono la concentrazione e rendono indispensabile esprimere costantemente l’essenza dell’opera rinunciando agli effetti sonori di grandi crescendo? Oppure gioca un ruolo la reazione del pubblico, necessariamente ristrettissimo, di fronte al quale ho suonato il clavicordo durante la mia carriera (una reazione profondamente diversa da quella provocata da altri strumenti a tastiera)? Si tratta di un processo raro e inesplicabile, ma resta il fatto che mi sono consacrato per quasi trent’anni a questo strumento di ridotte possibilità e di grande difficoltà, spesso più intensamente di quanto facessi con il clavicembalo, sino al punto da giudicare proficuo riscoprire e perfezionare una tecnica ben più esigente di quanto lo sia quella degli altri strumenti a tasto.

Dopo il successo delle Partite, delle Suites, dei Concerti e delle Variazioni Goldberg, questo Wohltemperierte Clavier tanto più raffinato dovette registrare un calo di vendite: il best seller Landowska continuava a spopolare e quel tirare i remi in barca con uno strumento storico o con il flebile clavicordo non coincideva, almeno in quel momento, con la politica commerciale in espansione della grande casa discografica; fatto sta che Kirkpatrick incise un ultimo disco DGG dedicandolo a 12 Sonate di Scarlatti non comprese nelle 60 della serie Columbia. E' questo il commovente commiato del Maestro dal mezzo che aveva scelto a messaggero del suo messaggio fatto di profonda consapevolezza: il declino della vista avviava ineluttabilmente l’artista alle peripezie cliniche che avevano caratterizzato gli ultimi anni di Haendel e portato alla cecità il vecchio Bach. Quando ogni speranza fu perduta, Kirkpatrick ricominciò a studiare il suo repertorio usando il sistema Braille; in chi ha avuto la fortuna di riascoltarlo resta il rimpianto che il disco non ci abbia conservato l’immagine sonora di questo suo estremo insegnamento.

Roberto Pagano (Nuova rivista musicale italiana, n.4, ottobre/dicembre 1984)