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| Pietro della Vecchia ('Muttoni') - (1605-1678) |
Stampato a Venezia nella tipografia di Alessandro Vincenti nel 1638, questo voluminoso libro raduna molte opere emblematiche del Monteverdi maturo, nonché alcuni fra i più importanti capolavori della storia della musica. Malgrado la considerevole notorietà delle opere incluse, che rese celebre il nome di Claudio Monteverdi, questo libro non fu mai più ristampato e oggi sopravvive solo grazie a tre esemplari completi conservati a Bologna, Parigi e Washington.
Inseguendo un ordine cronologico nella collocazione di questo libro, annotiamo che diciannove anni lo separano dal precedente Settimo Libro di madrigali “Concerto”; venne pubblicato cinque anni prima della morte dell’autore; il volume è stato preceduto da gli “Scherzi musicali” del 1632, mentre il successivo Nono Libro fu stampato postumo, nel 1651; pochi altri brani vengono editi in varie raccolte.
La dedica celebra Ferdinando III d’Asburgo, da poco divenuto imperatore nel 1637. Monteverdi probabilmente pensò di ossequiare il genitore del dedicatario, Ferdinando II e sua moglie Eleonora Gonzaga, principessa di Mantova, che sposò nel 1622 in seconde nozze. Ferdinando morì nel 1636, probabilmente proprio quando il libro doveva essere pronto. Se questa pubblicazione rivolge lo sguardo a nord, al sacro romano impero, è sempre evidente il legame affettivo con la città di Mantova e con la famiglia Gonzaga che per tanti anni il musicista aveva servito. Monteverdi, oramai felicemente e orgogliosamente veneziano perché Maestro di Cappella della Serenissima Repubblica (come riporta il frontespizio), dopo tanti anni di silenzio editoriale, raduna le opere che ritiene più importanti della sua produzione e le raggruppa in questo corposo volume. Come accadrà per la solenne pubblicazione veneziana di musica sacra, la Selva morale e spirituale del 1640, Monteverdi costruisce un libro che è il più composito, il più frazionato, invero il più differenziato, almeno riguardo ai fini, alle funzioni; nella fastosa galleria esplode quell’universo di suoni variegato e multiforme che annunziavano i libri del 1605 e 1614: l’iniziale sfaldatura dell’assetto polifonico, l’alone strumentale evocato dal continuo, sfatta la compagine madrigalesca convenzionale, cercata ogni nuova virtù sonora (Claudio Gallico, Monteverdi, 1979).
Numerosi madrigali, qui contenuti, furono composti ed eseguiti molti anni prima: è lo stesso autore ad ammetterlo nella dedica che precede le note musicali. L’ampio brano di chiusura, il Ballo delle ingrate, ad esempio, è mantovano a tutti gli effetti in quanto fu eseguito nel 1608 (lo collochiamo dopo pubblicazione del Quinto Libro e un anno dopo la rappresentazione dell’Orfeo del 1607), sette giorni dopo la prima rappresentazione dell’Arianna (purtroppo perduta tranne il famoso Lamento), in quei sontuosi festeggiamenti per le nozze di Francesco Gonzaga con Margherita di Savoia. Monteverdi riprende questo brano inedito (al quale evidentemente teneva particolarmente) adattandone il testo per un’occasione “imperiale”. Diverse possono essere le ipotesi per la ripresa dell’opera: ipotizziamo la festa d’incoronazione di Ferdinando III, oppure l’incoronazione del padre Ferdinando II, ma potrebbe essere avvenuta anche per una delle due nomine ad imperatore.
Il Combattimento di Tancredi e Clorinda venne pure eseguito nel 1624 in un Palazzo veneziano, molti anni prima del 1638. Persino il duetto Armato il cor fu pubblicato precedentemente, negli Scherzi Musicali del 1632.
Riorganizzare il madrigale
In questo Ottavo libro, Monteverdi desidera proseguire la tipologia di pubblicazioni inaugurata con il Settimo libro “Concerto”, proponendoci alcuni “madrigali” di varia estrazione. Egli però non raduna casualmente i suoi brani ma desidera ordinare e giustificare tutto il materiale sonoro per categorie, secondo una rigorosa e ragionata tripartizione. Il numero tre ha un ruolo fondamentale e compare già nell’intestazione: Madrigali guerrieri - Madrigali amorosi - Madrigali rappresentativi.
Frequentemente ci si dimentica di inserire quest’ultima categoria, limitandosi alle prime due. Tale errore è causato dalla grafia del frontespizio che attribuisce alla terza un carattere più minuto, tanto da sembrare solo una categoria esplicativa: con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che faranno per brevi episodij fra i canti senza gesto. In realtà quest’ultima tipologia, insieme al numero tre, risuonano troppo spesso per essere fortuiti. Studiando la prefazione, rivolta agli intenditori, noi comprendiamo il senso del progetto monteverdiano:
CLAUDIO MONTEVERDE A CHI LEGGE
Avendo io considerato le nostre passioni (o affezioni dell’animo) essere tre le principali cioè Ira, Temperanza e Umiltà (o supplicazione) come bene i migliori filosofi affermano (...) e come l’arte della musica lo notifica chiaramente in questi tre termini di concitato, molle e temperato, né avendo in tutte le composizioni dei passati compositori potuto ritrovare esempio del concitato genere, ma bensì del molle e temperato (genere però descritto da Platone nel terzo [libro] della Retorica con queste parole: «Suscipe harmoniam illa quae ut decet imitatur fortiter euntis in proelium, voces, atque accentus» [esegui quell’armonia che, come conviene, imita con forza le voci e i ritmi di chi va in battaglia] (...), mi posi con non poco mio studio e fatica per ritrovarlo (...) E’ tempo veloce (...) usato l’esaltazioni belliche, concitate, e nel tempo spondeo, tempo tardo (...) udii in questo poco esempio la similitudine dell’affetto che ricercavo (...) Diedi di piglio al divin Tasso, come poeta che esprime (con ogni proprietà e naturalezza) con la sua orazione, quelle passioni che tende a voler descrivere; ritrovai la descrizione che fa del combattimento di Tancredi e Clorinda, per aver io le due passioni contrarie da mettere in canto: guerra, cioè preghiera, e morte. L’anno 1624, fattolo poscia udire ai migliori della nobile città di Venezia, in una nobile stanza dell’Illustrissimo ed Eccellentissimo Signor Girolamo Mozzenigo (Cavalier principale e nei comandi della Serenissima Repubblica) di primi e mio particolar padrone e parzial protettore, fu con molto applauso ascoltato e lodato. Il qual principio, avendolo veduto a riuscire alla imitazione dell’ira, seguitai a investigarlo maggiormente con maggiori studi; e ne feci diverse composizioni altre, così ecclesiastiche come da camera; e fu così grato tal genere anche ai compositori di musica, che non solamente l’hanno lodato in voce, ma anche in penna, a l’imitazione mia l’hanno in opera mostrato a molto mio gusto e onore. Mi è parso bene perciò il far sapere che da me è nata l’investigazione e la prova prima di tal genere, tanto necessario all’arte musica, senza il quale è stata si può dire con ragione fino a ora imperfetta, non avendo avuto che due generi: molle e temperato (...) Le maniere di suonare devono essere di tre sorte: oratoria, armonica e ritmica. La ritrovata da me del qual genere da guerra mi ha dato occasione di scrivere alcuni madrigali da me intitolati guerrieri, perché la musica dei gran principi viene adoperata nelle loro regie camere in tre modi per loro delicati gusti: da teatro, da camera e da ballo. Perciò nella mia presente opera ho accennato i detti tre generi con l’intitolazione guerriera, amorosa e rappresentativa. So che sarà imperfetta, perché poco vaglio in tutto, in particolare nel genere guerriero per essere nuovo e perché «omne principium est debile» [ogni inizio è fragile/precario]. Prego perciò il benigno lettore aggradire la mia buona volontà, la quale starà attendendo dalla sua dotta penna maggior perfezione in natura del detto genere, perché «inventis facile est adere» [in ciò che si inventa, risulta facile aggiungere] e viva felice.
Il numero tre risuona per i “caratteri” dei madrigali contenuti (Amorosi – Guerrieri – Rappresentativi), si coglie per i “sentimenti” insiti nel nostro animo umano che la musica può e deve esplicitare (Ira – Temperanza – Umiltà), viene ricercato da Monteverdi per il “genere” con cui comporre ed eseguire tale musica (Concitato – Molle – Temperato), suddivide le “classi” nelle quali potrebbero essere raggruppati gli stili (Oratoria – Armonica – Ritmica) e infine ritorna ancora per comprendere in quali “generi” di rappresentazione potrebbe essere suddivisa (Teatro – Camera – Ballo) Monteverdi si pone il significato di “madrigale”. Egli desidera fare ordine, tentando di organizzare le diverse tipologie dei vari brani che produce. Nella definizione che abbiamo offerto nel libretto che accompagna il CD del nostro Primo Libro (Naxos 8.555307), abbiamo presentato il madrigale come la composizione profana per eccellenza di tutto il Rinascimento: è “forma senza forma” in quanto si forgia sulla lirica testuale da cui prende ispirazione e sostegno. Quale banco di sperimentazione stilistica e linguistica, il madrigale è il simbolo della sintesi tra arti e il più alto frutto della raffinata cultura aristocratica.
La nostra mentalità moderna (che nei secoli ha acquisito e codificato le forme musicali) vorrebbe convincerci che questi brani dell’Ottavo libro non hanno più niente in comune con il madrigale. Credo che questo non sia corretto. Proviamo a comprendere quali possano essere le principali differenze tra il madrigale “antico” e questa “nuova prattica”. In questi ultimi libri, la durata e gli organici aumentano a dismisura. Il madrigale, piccolo e raffinato gioiello che solitamente non superava i quattro minuti, ora si amplia per gemmazione suddividendosi in numerose parti, arrivando ad oltrepassare i venti minuti. I cinque cantanti che per magia creavano raffinate armonie, con la sola addizione delle loro linee vocali in contrappunto, non bastano più: si richiedono organici molto vasti che si antepongono a momenti più intimi affidati a duetti o terzetti. La responsabilità del cantante aumenta, a discapito delle linee melodiche in polifonia, trasformandolo in vero solista al quale sono offerti vasti spazi. La funzione del basso continuo strumentale diventa indispensabile per creare diverse atmosfere timbriche e a delineare i diversi caratteri dei personaggi. Gli strumenti melodici come i violini divengono essenziali all’esecuzione e, talvolta, veri protagonisti di momenti esclusivamente affidati a loro.
Esponendo tali ragioni, modernamente ci permettiamo di affermare che il Ballo delle ingrate o anche il Combattimento siano vere e proprie opere liriche (o proto-opere) con tanto di balletti (come avverrà nel grand opéra dell’ottocento). Questo è storicamente errato. Monteverdi afferma (al contrario delle nostre errate deduzioni) che rimangono sempre “madrigali”. Appartengono solamente ad un’evoluzione di questa forma musicale e letteraria. Come tutte le arti figurative, in questo momento storico anche la musica vuole sperimentare. Non ci si accontenta più della definizione di equilibrio rinascimentale. Quella descrizione del “bello” (offerta dall’architetto Leon Battista Alberti come quel “prodotto” che aggiungendo o togliendo non potrà che peggiorare) non accontenta più l’artista del Seicento.
La sperimentazione di Monteverdi
La cultura e il mondo manieristico mettono in crisi il concetto di bellezza (musicalmente parlando, quello alla Marenzio o alla Palestrina): si vuole “sperimentare”. In tale ricerca «inventis facile est adere» [in ciò che s’inventa, risulta facile aggiungere]; in tale sperimentazione «omne principium est debile» [ogni inizio è fragile/precario]. Dunque, tutti questi nuovi e numerosi orizzonti offrono talmente tanta libertà e possibilità che è facile smarrirsi. Proprio per questo Platone (la referenza storica profana) e il numero tre (il misticismo e la sacralità della trinità, tre in uno) aiutano a ridefinire i perduti limiti, offrendo una plausibile giustificazione al proprio lavoro. Quella forma senza forma in continua gemmazione, che oramai non ha più confini, può condurre a orizzonti inesplorati, riuscendo talvolta a raggiungere il vero fine tanto ricercato: “muovere gli affetti” dell’ascoltatore. Solo i compositori dei secoli successivi riusciranno a ricompattare, in categorie e forme specifiche, le intuizioni che Monteverdi ha aperto in questo momento. Egli riassume e contemporaneamente amplia le possibilità offerte dal madrigale che diventa un “testo” da esplicare musicalmente. Per il “divino claudio” comporre su madrigali significa dipingere quel componimento, rendere comprensibile il senso e accentuare l’espressività di quel brano: qualsiasi mezzo può essere adottato a tal scopo. I compositori che verranno dopo di lui avranno più limiti: dal Settecento fino a oggi il musicista ha dovuto decidere a priori se scrivere un balletto, una sinfonia, un’opera lirica. Monteverdi (insieme a alcuni altri compositori di questo tempo) non hanno categorie alle quali attenersi ma solo la possibilità di scoprire nuovi mondi e maniere espressive per esplicitare il significato del testo. Egli è assolutamente consapevole di aver iniziato qualcosa di “precario”, qualcosa in piena evoluzione, qualcosa che porterà a nuove espressività musicali; ma se aggiungere è facile, difficile è comprenderne il limite. Tale confine, per Monteverdi è sempre, e ancora una volta, il testo; il fine è sempre quello di creare emozione. L’Ottavo Libro è l’esplicitazione di questi presupposti.
Come ci suggerisce Anna Maria Monterosso Vacchelli nella prefazione all’edizione musicale dell’Ottavo Libro della Fondazione Monteverdi di Cremona (2004), il platonico assioma di asservimento della musica nei contronti della parola, consiste in realtà nello stretto rapporto d’interdipendenza fra gli affetti espressi tramite il testo, che ne è il più diretto portatore, e la musica, a cui si richiede di vivificarli ed esaltarli mediante gli accorgimenti propri di questo stile sorretto da una tecnica compositiva svincolata da qualunque regola precostituita ma al contrario, caratterizzata da dissonanze, cromatismi, anticipazioni, procedimenti in sincope, bruschi e continui cambiamenti di tono, oltre, naturalmente allo stile concitato ‘tanto necessario all’arte della musica’ e indispensabile per mettere in canto le due passioni contrarie, guerra, cioè, preghiera e morte. Non solo sentimenti, dunque, ma passioni contrastanti.
Approfondire l’amore, quel sentimento che oggi (come allora) muove le nostre passioni interne più profonde e contrastanti, è il tema fondante del libro. La contraddizione bipolare fra amore e guerra non esiste. Esiste invece la continua lotta per raggiungere la felicità coniugale, la negazione della quale genera la disperazione della solitudine (voluta o rifiutata). In questa pubblicazione abbiamo diversi affreschi e scene di battaglie: per conquistare l’amore tanto desiderato, per non rimanerne vittima inconsapevole, per evitare le sofferenze che produce, per punire chi lo rifiuta, per conquistare o viceversa per tentare di difendersi (anche se, in realtà, si soccombe sempre).
L’Ottavo Libro, la strumentazione, il basso continuo
I madrigali dell’Ottavo Libro sono in totale ventidue: apparentemente non sembrano abbondare rispetto al numero consueto di madrigali presenti in ogni raccolta fino al Sesto libro compreso. La grandiosità della pubblicazione, invece, la rende una delle più corpose e vaste opere profane di Monteverdi. La macchinosità della pubblicazione (suddivisa in più parti staccate affidate separatamente alle voci, agli strumenti e al basso continuo), l’ampiezza dei testi musicati, la suddivisione fino a sei parti parti d’ogni madrigale e la ricca strumentazione, rendono quest’opera molto complessa.
Come spesso accade in questo genere di musiche, possiamo “arricchire” o “impoverire” la strumentazione cercando di esaltare lo spirito insito nel testo e di esplicarne il significato musicale. Secondo il nostro parere, abbiamo scelto una strumentazione ottimale, ricca ma allo stesso tempo non invadente. Aggiungendo arbitrariamente le percussioni, desideriamo colmare l’assenza di questi strumenti che non compaiono mai fino al Settecento (ma presenti nell’iconografia) perchè improvvisati nella loro realizzazione. Nel 1642, Johann Albert Ban, riferendosi a Monteverdi, scrive che questo grand’uomo ha utilizzato molti strumenti militari a suono fisso (tamburi, percussioni di legno e metallo, e simili). All’inizio del “Ballo delle ingrate” abbiamo proprio una testimonianza importante per tali strumenti: si cita proprio uno strepito spaventoso sotto il palco di tamburi discordati, che ovviamente desideriamo ricreare come effetto sonoro e scenico.
Abbiamo impiegato un buon numero di strumenti di basso continuo che caratterizzassero ogni personaggio e la relativa personalità. Chi ci ha potuto seguire dal Primo libro ha visto come tale basso continuo si arricchisse sempre di più. Passando da un basso seguente (un modesto contributo strumentale che raddoppiava meramente le voci), al vero basso continuo del Quinto libro (un sostanziale contributo sul quale le voci si adagiano non più in polifonia ma grazie a un tappeto sonoro che regge singolarmente le voci, in duetti, trii o anche solisticamente). Ora abbiamo l’esaltazione di questa linea musicale che spesso si divide accompagnando i solisti in cori contrapposti di grande effetto: le diverse sonorità di liuti, clavicembali, organo, arpa, trombone, violoncello, viola di bc, lirone e chitarra, offriranno all’ascoltatore un’estesa varietà. Abbiamo voluto che queste sonorità potessero contrapporsi anch’esse nella “battaglia” come le relative voci che accompagnano.
Anche qui, come in tutta la nostra esecuzione dell’opera monteverdiana, abbiamo sempre desiderato ordinare i madrigali di questo libro, rispettandone l’ordine dell’indice.
La completezza esecutiva ci ha fatto dimenticare i numerosi tagli subìti da queste opere: esse, finalmente, potranno vivere la loro completezza evitando d’essere censurate nella loro bellezza integrale. Monteverdi pretende e desidera un incremento musicale proprio per “gemmazione”, vivendo proprio di innesti voluti, desiderati e assolutamente richiesti: dagli abbellimenti alle inserzioni di brani composti da altri musicisti, tutto deve fare vivere la sua opera espressiva. Le musiche di Biagio Marini (1594-1663), violinista e compositore bresciano al quale dovremmo dedicare maggiore attenzione, sono proprio una plausibile esplicazione a completamento di quello che lo stesso Monteverdi voleva e ricercava. Tali interventi che possono sembrare arbitrari, ma che sono indispensabili per la chiarezza del disegno inventivo monteverdiano, sono sempre segnalati nell’indice di questo libretto e nei testi musicali. In quest’ultimi si sottolinea anche la volontà dell’autore di aggiungere balli, musiche e sinfonie. Tale completezza ha inevitabilmente portato ad ampliare in quattro CD quest’opera monumentale: solo il Ballo delle ingrate richiede circa venti minuti in più rispetto alle tradizionali esecuzioni. Queste, mortificando il fulcro centrale del balletto a favore del recitativo, privano l’opera della sua centrale bellezza. Il risultato sarà striminzito e rinsecchito nella sostanza, avvilito nel contenuto musicale e umiliato dalla poca spettacolarità che la musica invece desidera e richiede.
L’interpretazione
Realizzare un’incisione come questa è stato per noi tutti un sogno: un sogno che abbiamo realizzato con grande entusiasmo e impegno. Personalmente ringrazio tutti i cantanti, gli strumentisti, i supervisori musicali e l’ingegnere del suono che hanno contribuito a lavorare verso un’unica strada interpretativa. Il cammino che abbiamo dovuto affrontare si mostrava ricco d’insidie, di bivi ai quali non era possibile sottrarci, di difficoltà esecutive tecniche e, non ultime, di scelte di suono.
Nel ringraziare la produzione di Naxos, che ha supportato la realizzare questo libro (insieme a tutta la produzione profana di Claudio Monteverdi e di Gesualdo da Venosa), ritengo che sia oggettivo affermare che un libro così complesso (e della durata totale di circa tre ore e cinquanta minuti) solo eccezionalmente può essere concretamente rappresentato. La lunghezza dell’opera, l’impegno produttivo, l’impegno artistico e magari l’impegno scenografico che richiederebbero tali musiche, sono notevoli. Realizzare concertisticamente questo meraviglioso libro, offrendone solo un estratto, diventa già più realizzabile: inevitabilmente comporta alcune scelte a favore dei brani più celebri della raccolta. L’esecuzione di tutto il libro avviene (in questo caso) grazie alla produzione discografica che, per realizzare l’opera in completezza, riesce a farci ascoltare i brani meno noti o quelli che solitamente crescono all’ombra dei più acclamati. Questi non sono né meno belli musicalmente né meno importanti nel pensiero monteverdiano. Già il primo brano della raccolta (sappiamo dai precedenti libri che il primo madrigale ha sempre un organico eccezionale o quantomeno un’anomalia fondante) sfodera un organico molto impegnativo che raramente può essere realizzato in sede concertistica per la sua vastità. Probabilmente questo fu anche il principale ostacolo che negò all’opera le successive ristampe.
Abbiamo desiderato fondare la nostra realizzazione su un’edizione urtext, cioè l’edizione critica Ut Orpheus di Andrea Bornstein, controllandola con le parti originali del 1638 (nel caso che ne evidenziassimo incongruenze o scelte sostanziali a carico dell’interprete). Sebbene pioneristica, abbiamo ritenuto sorpassata l’edizione di Malipiero (1927) mentre l’edizione della Fondazione Monteverdi di Cremona del 2004 (non ancora edita al tempo dell’esecuzione) ci lascia molto perplessi come edizione di riferimento.
Al fine di una più semplice fruizione d’ascolto si indicizzano le varie parti dei madrigali contenuti, evitando la lunghezza dei componimenti poetici in più parti: ogni singolo episodio potrà così essere facilmente apprezzato da ogni ascoltatore.
Nel presentare quest’interpretazione è obbligatorio essersi posti infinite domande, ma aver offerto loro un’unica risposta. Ogni interpretazione, cristallizzata su disco, ha sempre desiderato essere frutto di una scelta pensata e studiata: all’opposto di questo proposito, noi ne vorremmo evidenziare i limiti, in quanto (in questo tipo di musica) qualsiasi scelta operata sulle note originali diviene contemporaneamente assolutamente indispensabile ma anche totalmente arbitraria. Nell’operare tali imprescindibili scelte “si sbaglia sempre” (come affermo spesso), ma questo “sbagliare” è del tutto indispensabile alla realizzazione interpretativa. L’arbitrarietà nell’aggiungere strumenti, raddoppiare alcune linee melodiche nell’acuto come nel basso, operare scelte dinamiche, i cambi agogici, le scelte di realizzazione del basso continuo (che permettono di verticalizzare armonicamente questa linea), e soprattutto le scelte espressive e vocali, sono indispensabili per raggiungere l’emotività di questa musica, ma ne rivelano anche l’arbitrarietà esecutiva. La musica di Monteverdi vince e conquista per la sua forza. Accendere questa forza emotiva è stata la nostra preoccupazione principale. Esaltare questi affetti battaglieri, contrastanti, che movono grandemente l’animo nostro, fine del movere, che deve avere la bona Musica, è stata la nostra preoccupazione fondante. In ogni esecuzione, qualora venisse meno questo intendimento si creerà solo noia, monotonia ed esecuzioni prive di vita poiché il confine tra emozione e noia è estremamente sottile. Se questa musica di Monteverdi non ci conquisterà espressivamente significa che chi ha eseguito non ha centrato l’obbiettivo esecutivo: la bona Musica deve esistere sempre e a priori. Se questa scarseggerà potrà solo essere responsabilità di una cattiva esecuzione. Quello stile concitato “tanto necessario all’arte musica e indispensabile per mettere in canto le due passioni contrarie, guerra, cioè preghiera e morte”, deve essere canalizzato al fine di creare “emozione”. Se questa dovesse mancare ogni esecutore fallirà lo scopo dell’Ottavo Libro: dalle prime realizzazioni di Malipiero che ha riscoperto Monteverdi negli anni 40 fino ad oggi (sfruttando i tanti studi sulle prassi vocali e strumentali “autentiche”, dobbiamo cercare e vorrei dire “osare” di resuscitare questa pulsione emozionale. Qualora, al termine del Combattimento di Tancredi e Clorinda, non fossimo mossi dal’affetto di compassione in maniera che [il pubblico] quasi fu per gettar lacrime, se al termine del Ballo delle ingrate non sentissimo lo strazio di questa infelice obbligata a scendere nell’Ade, se nel lamento della ninfa non venissimo mossi dall’emozione e dalla sofferenza per amore, vorrebbe dire che si è fallito. Seguendo la musica, ogni ascoltatore potrebbe (e magari desidererebbe) fantasticare d’essere sul palcoscenico, gioire insieme alle ninfe, danzare o, con l’animo sofferente, tormentarsi e dolersi insieme agli interpreti. Se questo non si verificasse, significa che l’interpretazione è totalmente fallita e l’esecutore ne è pienamente responsabile.
Nel preciso intento di rendere fruibile tutte le possibili informazioni inerenti a ogni singolo brano, possiamo seguire le varie referenze storiche nella sezione dedicata ai testi poetici. In quest’ultima è possibile leggere qualsiasi informazione, musicale o scenica, offerta da Monteverdi o esplicata nelle cronache dell’epoca.
I madrigali guerrieri
Il Libro si apre con una sinfonia, com’era avvenuto per il Settimo libro “Concerto”. Al successivo ritmo ternario (un tempo unitario suddiviso in tre movimenti, uno e trino a simboleggiare la Santissima Trinità, l’equilibrio), un dolcissimo terzetto con tre violini (ancora una volta il numero tre) ci presenta l’andamento del tempo di pace, del tempo dell’amore. Poco prima del termine, le voci si coalizzano in un emblematico unisono. Segue l’episodio della guerra rappresentata dal dio Marte e dallo stile concitato che si presenta in tutta la sua potenza. A seguire, appare il dedicatario Ferdinando, in un episodio affidato alla voce solista; guidando una folta schiera di strumenti (quasi cavalli che nitriscono e scalpitano) nel proprio nome e nel canto, si assicura l’unità delle schiere dei fidati alleati insieme alla voce dei popoli, nell’episodio conclusivo. A Ferdinando viene dedicato anche il testo di Rinuccini Ogni amante è guerrier nel quale si cita quel gran Re ch’or su la sacra testa posa il splendor del diadema augusto. In una delle più geniali creazioni monteverdiane, su testo petrarchesco, la calma iniziale della natura regna immobile: Hor che’l ciel e la terra si apre nel contrasto tra natura e animo umano, come già era avvenuto nel primo madrigale del Secondo libro, Non si levav’ancor l’alba novella. Nei due brani sorprendono le diversità espressive fra prima e seconda prattica. A contrasto dell’immobilità in natura, si manifesta lo stato d’animo guerriero che esplode nell’episodio veglio, penso, ardo, piango. E’ la guerra di un introverso stato d’animo: qui non si parla di reali battaglie ma delle battaglie del cuore, al quale solo la figura dell’amata può dare sollievo e tranquillità. Il passaggio cromatico simboleggia uno stato d’animo tormentato che soltanto la salute (che si mostra sempre più lontana) potrà risanare. Tale parola finale è occasione per un passaggio melismatico estremo. Il salto di decima porterà ai limiti prima la voce del tenore/baritono e poi, in moto contrario le parti vocali. Queste divergono in un impressionante risultato che ci lascia tutt’oggi sbalorditi.
Gira il nemico insidioso è una canzonetta a tre voci e bc di Giulio Strozzi che ricorda le scene comiche presenti nelle opere monteverdiane: con grande umorismo disegna le forze difensive messe in atto dai tre protagonisti per non cadere nella trappola d’Amore. Ogni solista ne caratterizza una sfaccettatura e un diverso tipo di approccio difensivo (sebbene facenti parte di un unico personaggio protagonista). Inevitabilmente Amore insidierà e conquisterà il loro (anzi, più precisamente, il suo) rigido cuore.
Presenti nei canti guerrieri anche due duetti con bc, affidati nella nostra edizione, rispettivamente alle voci di baritono Se vittorie sì belle con due tiorbe e due clavicembali, e Armato il cor, con due tenori e due clavicembali che simulano una battaglia strumentale. Quest’ultimo brano è presente anche nella raccolta del 1632 Scherzi musicali.
Conclude questa prima parte di Canti Guerrieri l’esplosivo sonetto Ardo, avvampo, un grande affresco a otto voci con due violini e bc che simula gli incendi d’amore. Tutta la prima quartina riposa su di un grandioso pedale di sol ove grida, invocazioni, incitamenti, si dispongono in un crescendo ottenuto graduando il numero di voci secondo una progressione geometrica (dalle due iniziali si passa a quattro e ad otto) (...) L’epilogo muore con sole due parti in direzione di un unisono appena percettibile (Paolo Fabbri, Monteverdi, 1985).
I canti amorosi
Altri canti di Marte apre maestosamente questa sezione grazie ad accordi coralmente ribattuti e a un lessico militare ricolmo di fanfare e squilli di immaginarie trombe. Solo la prima quartina di Gian Battista Marino ci ricorderà i madrigali della precedente raccolta battagliera. La seconda scivolerà verso le lodi di amore e dell’amata (due belli occhi fur l’armi) a cui dedicare il proprio canto (dà vita al canto). Unico testo di Francesco Petrarca presente in questo libro, è un sonetto tratto dal Canzoniere. Vago augelletto (a sette voci, due violini e bc) rielabora la tematica dei madrigali presenti rispettivamente nel terzo e quarto libro: O rossignuol [6] e Quell’augellin che canta [14]. Il contrasto fra l’animo del poeta e lo spensierato augelletto (che si affatica nei gravosi affanni) ci richiede due diversi andamenti, gravoso il primo, giocoso il secondo.
Apoteosi del madrigalismo Mentre vaga angioletta inizia a voce sola senza alcun accompagnamento. Dopo alcune battute un musico spirto prende fauci canore: in quel momento sarà il testo a introdurre l’accompagnamento del basso continuo. Poi accresce la tensione una seconda voce. Uno sfarzoso pullolare di immagini e proliferare di figurazioni foniche si reggono autonomamente nel loro divenire madrigalistico. Tutte le immagini del testo prenderanno forma musicale nel massimo virtuosismo vocale. A seguire un duetto affidato, in questa edizione, ai due baritoni Ardo e scoprir che descrive il disagio di un corteggiamento e il totale turbamento nell’affrontare una battaglia d’amore. Uno stupendo duetto dei tenori O sia tranquillo il mare approfondisce l’effetto già indagato nel Quarto libro in Ah dolente partita [1], Sulle parole mai da quest’onde ritroviamo l’effetto di stordimento delle voci all’unisono che si separano in forte urto sonoro. Ninfa che scalza il piede e Perchè ten fuggi sommano al virtuosismo della voce del tenore in apertura, una seconda e poi una terza voce, in uno sviluppo serrato ma graduale che sfocia in un finale vorticoso e travolgente.
Le due Rime di Giovanni Battista Guarini, Dolcissimo uscignolo e Chi vol haver felice il core sono a cinque voci, cantati a voce piena alla francese, intervallando le parti fra solo e tutti (come indicato nelle partiture separate). Analogamente al Confitebor terzo della Selva morale e spirituale, si è discusso moltissimo sul significato di tale sottotitolo. Noi propendiamo nel credere che tale indicazione si riferisca all’uso alternativo di raddoppiare strumentalmente le parti dedicate alle voci in alternanza fra solo e tutti. Tale voce piena deve emergere, ma senza che vi sia coinvolgimento emozionale. Al contrario del cantare all’italiana, teso a rendere le contrastanti passioni dell’animo umano con estrema verosimiglianza, quello del cantar francese era apprezzato per la dolcezza e la mancanza d’energia. Diverso è il caso delle due canzonette poste al termine della raccolta Non partir ritrosetta e Su, su, su pastorelli. Qui la fantasia esecutiva e la libertà concessa all’interprete spazia nell’alternanza fra voci e strumenti, voci sole, polifonia o episodi strumentali: non esiste una vera interpretazione “corretta” ma esistono tante abitudini esecutive. Qui ne offriamo due: la prima con le viole da gamba che si alternano ai solisti vocali, la seconda con i flauti che si scambiano con la polifonia.
I madrigali scenici o “rappresentativi”
Il Combattimento di Tancredi e Clorinda è fra le opere più celebri di questo Libro e punto fermo nella storia della musica occidentale. Torquato Tasso (1544-1595), come poeta che esprime con ogni proprietà e naturalezza, con la sua orazione, quelle passioni che tende a voler descrivere, tratteggia quest’episodio fra la Gerusalemme Liberata (canto XII) e la Gerusalemme Conquistata (canto XV). Rappresentato nel 1624 in un non identificato Palazzo Mocenigo a Venezia per passatempo di veglia, nel periodo di carnevale, alla presenza di tutta la nobiltà, la quale restò mossa dal’affetto di compassione in maniera che quasi fu per gettar lacrime et ne diede applauso per essere statto canto di genere non più visto né udito. Dopo aver cantato alcuni madrigali e intonata una sinfonia ad libitum, nessuno tra i nobili intervenuti si sarebbe mai aspettato di scorgere un personaggio armato mentre un secondo, anch’egli bardato su un cavallo di legno (mariano significa finto) si muove in aria di sfida. La descrizione delle loro azioni, affidata a un narratore, descrive tutti i dettagli del duello. Monteverdi non desidera “rappresentare” il testo del Tasso: desidera citare con riverenza il suo lavoro, con attenzione filologica, conferendogli l’espressività che gli è dovuta. Se questo scontro potrebbe riallacciarsi alla tradizione descrittiva madrigalistica, il “gesto”, quale espressione narrativa, lo porta a diventare una lucida realizzazione teatrale. Il personaggio principale diventa il “testo”: questi ci propone i due personaggi, i loro stati d’animo, i loro sentimenti. Egli descrive lo scalpitare e il raspare nel terreno del cavallo che si prepara alla guerra, la battaglia, il cozzare delle spade, la pura aggressività umana e infine il sopravvento di Tancredi e la morte di Clorinda. Per evocare tale realizzazione scenica, Monteverdi inventa tutta una serie di espedienti di grande creatività quali il tremolo e il pizzicato d’archi che non esistevano fino a quel momento. Ma l’innovazione sostanziale di questa opera diventa il bisogno espressivo: porterà le pronuntie a similitudine delle passioni dell’oratione scrive l’autore.
Dopo una sinfonia nella magica riflessione in cui il narratore esprime poeticamente la possibilità di varcare i limiti della precarietà e la possibilità d’essere ricordato per menzionare gli eventi storici narrati, ci imbattiamo in un momento impareggiabile: Notte, che nel profondo oscuro seno chiudesti. L’indicazione di Monteverdi che nega forzatamente in tutto il brano l’uso di melismi e la possibilità di fare gorghe e trilli, apre a totale libertà. Nel ricercare tale libertà abbiamo studiato accuratamente l’aria “Possente spirto” dell’Orfeo; di quella emblematica aria (scritta in una doppia versione sia normale che con abbellimenti), ne abbiamo studiato le possibilità, adattando i melismi e le presenze strumentali a tale passaggio.
L’Introdutione al ballo, Volgendo il ciel, e il seguente ballo, comunemente detto Il ballo dell’imperatore (per il chiaro omaggio a Ferdinando) è un spettacolare inno offerto al dedicatario del libro. Con quest’ultimo e con i Canti guerrieri si ricongiunge a fatica, ma rientra a pennello nell’ottica del genere rappresentativo. Probabilmente Monteverdi qui lo inserisce perchè celebra le Ninfe dell’Istro (il fiume Danubio) e il Re novo del romano impero.
Uniti ai violini inseriamo i flauti, accanto all’arpa (Venga la nobil cetra) inseriamo il clavicembalo (insieme ad un corposo bc), congiuntamente alle abbondanti percussioni inseriamo i timpani affinché rimbombi il mondo l’opre di Ferdinando eccelse e belle. A metà del ballo (tra le due quartine del sonetto) Monteverdi prescrive che finita la presente prima parte, si fa un canario o passo e mezzo o altro balletto a beneplacito senza canto. E’ dunque obbligatorio l’inserimento di un brano eminentemente strumentale: ineccepibile a tale scopo il Balletto V alla Allemanna op 8 di Biagio Marini.
Definito come rappresentativo, in quanto il gesto dell’interprete ne doveva sottolinearne l’acuta espressività, il Lamento della Ninfa è un brano tripartito a tre voci, con un canto solistico a sovrastare tali parti. Nel terzo e sopratutto nel primo episodio incontriamo forzate dissonanze per esprimere il pallidetto volto sul quale scorgeasi il suo dolor e il gran sospir dal cor. L’assoluta protagonista della parte centrale è la Ninfa che intona il suo lamento sopra una ciaccona (come Zefiro torna) formata dalla continua e ossessiva ripetizione di un tetracordo discendente, la-sol-fa-mi, in tempo ternario. Per questo ennesimo lamento si raccomanda di non seguire la rigida scansione metronomica (il tempo della mano) ma l’interiore tempo del affetto del animo. Le altre tre parti vanno commiserando con flebile voce come fosse il commento di un coro greco che ne commisera il gesto scenico. Siamo certi che tale ninfa non conoscesse l’andamento del jazz (come alcune interpretazioni presuppogono) ma solo il dolore dell’abbandono.
L’ultimo vasto affresco sonoro, il Ballo delle ingrate, rappresentato a Mantova mercoledì 4 giugno 1608, è ampiamente descritto nelle cronache di Federico Follino Cronache mantovane 1587-1608. Al contrario, sono assolutamente sconosciute le annotazioni in riferimento ad una rappresentazione là nel germano impero, verso la quale questa edizione dell’ottavo libro si riferisce. I resoconti mantovani, estremamente particolareggiati, ci offrono notevoli indicazioni registiche, scenografiche e musicali. L’universo scenico diventa di fondamentale importanza in quest’ultimo lavoro.
Nell’ultima parte di questo libretto, nella sezione dedicata ai testi musicali, troviamo ampli stralci delle cronistorie, unitamente alle note monteverdiane: credo che sia importante conoscere la realizzazione scenica di questo ampio madrigale che deve essere da noi apprezzato per la sua importante azione narrativa e resa spettacolare. L’opera narra dell’incapacità d’Amore nel ferire efficacemente le vittime designate con le proprie frecce. Venere, sua madre, decide di scendere agli inferi in sua compagnia per pregare il dio degli inferi, Plutone, di liberare le anime di coloro che in passato furono insensibili a tali strali. Queste donne gemono nel più profondo inferno, a causa del loro rifiuto nell’essere corteggiate e amate. La sortita di tali anime (le traggo e ve l’addito e mostro:
pallido il volto e lagrimoso il ciglio, perché... non piangeste ancor voi nel negro chiostro) potrà indurre le dame presenti ad evitare ogni ritrosia nei confronti del corteggiamento maschile. Venere ci informerà che questa gli altrui martiri
narra ridendo, e quella
sol gode d’esser bella
quanto tragge d’un cor pianti e sospiri. In van gentil guerriero move in campo d’onor leggiadro e fiero. Nuovamente il soggetto narra delle battaglie d’amore. Preceduto da un mirabile duetto fra Venere e Amore (che ci ricorda i più sublimi momenti delle tarde opere monteverdiane), troviamo “l’entrata e il ballo”, fulcro centrale del lavoro e momento cruciale della sortita delle ingrate. Molte edizioni sviliscono questo momento, tronco dei ritornelli e delle riprese: al contrario noi ribattiamo l’importanza di tale ballo con tutti i ritornelli. Le ingrate, muovendo stentati passi, nella ossessiva ripetività, accrescono sempre più la loro forza fino a trasformarlo in un esplosivo baccanale. Solo Plutone richiuderà con forza le porte dell’Ade affievolendo la capacità di rivalsa delle ingrate e stroncando loro la volontà. Prima d’essere ricondotte agli inferi con le compagne, una delle anime cerca di respirare l’ultimo soffio d’aria pura. Configurato come un intenso “lamento” esposto monodicamente, riesce a farci muovere all’affetto prima che l’ultimo grido soffocato dal dolore possa definitivamente stroncare la volontà delle povere infelici.
Congruenza esecutiva
Con assoluta conformità rispetto ai precedenti, presentiamo anche questo Ottavo libro con sole voci maschili. Crediamo che la forza dei personaggi come Clorinda, la ninfa, l'ingrata, Venere o Amore possa essere espressa anche con questa tipologia di voci. La voce acuta, sia maschile che femminile, si esprime con grande fascino in questi ruoli. Dobbiamo però comprendere che nella prima edizione del 1607 dell’Orfeo, Monteverdi caldeggia di avere quel pretino (un sacerdote) per il ruolo così meravigliosamente femminile di Euridice (come una sua lettera specifica così scrupolosamente). Dobbiamo abituarci al fascino di questo suono e probabilmente comprendere che tale timbro fosse largamente in uso a quei tempi. In teatro, oggi ci sembra impraticabile realizzare scenicamente tali ruoli: per questa realizzazione discografica però abbiamo desiderato riprendere il suono originale di una plausibile esecuzione storica, invitando un uomo nel ruolo. La nostra limitatezza nel comprendere il motivo per il quale si affidi tale parte ad una voce maschile, deve essere superata: la voce bianca di una bambino si adatta perfettamente alla parte di Amore, tanto quanto Clorinda o l’Ingrata a quella di un controtenore. Si tratta solamente di superare i nostri limiti e farci cullare dal meraviglioso suono di queste voci antiche, dimenticandoci ruoli predefiniti e tutte le nostre limitazioni. Secoli di retaggio ci vogliono convincere che una parte femminile possa solo essere cantata da una donna, ma sappiamo storicamente che non è così. Una parte femminile (meglio dire “acuta”) poteva essere intonata dai tre sessi (come lo stesso Rossini sosteneva per l’esecuzione della parte acuta nella “Petite messe solennelle”): voci bianche (bambini), controtenori e castrati (quindi escludendo a priori la voce femminile che non poteva cantare in chiesa). La definizione tra ruoli maschili e femminili sarà una prerogativa ottocentesca per avvalorare la “verità visiva” dei personaggi. Nel mondo antico, come in questa interpretazione musicale, affideremo alla voce “acuta” alcuni timbri storici meno scontati, rivalutandone il suono. L’interpretazione espressiva e l’approfondimento musicale della poetica monteverdiana usciranno timbricamente rafforzati proprio cercando di evidenziare tale sonorità. Tali ruoli spiccheranno rinvigoriti nella loro presenza sonora.
Marco Longhini
(note al CD Naxos 8.573755-58)
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