"Le sette ultime parole di Cristo..." di Haydn: dialogo tra Riccardo Muti e Massimo Cacciari

IL TERREMOTO

Presto con tutta la forza

Cacciari: Ed eccoci arrivati alla conclusione, il terremoto che scuote la terra.

Muti: Dopo il grido e l’ultima invocazione di Cristo rimane solo un suono "fermo", una lunga nota di attesa... e poi il terremoto. Dio si rivela, la sua risposta palpita di un ritmo drammatico: Haydn inserisce le trombe - che una volta si chiamavano clarini - e i timpani; introduce strumenti dal suono "violento" a rappresentare il terremoto di brevissima durata, e che darà l’idea che tutto crolla... Non c’è più voce, non c’è più canto, non c’è più nulla: c’è puro suono.

Ma soffermiamoci sulla tonalità: la premessa è che ognuna ha una sua caratteristica. Il Terremoto è nella tonalità di do minore, scura e terrificante.

Haydn, nel Caos - che è l’inizio dell’opera La creazione -, sente la necessità di usare il do minore, come nel Terremoto, cioè la stessa tonalità per due avvenimenti che sono diversi e distanti l’uno dall'altro: il Terremoto che chiude Le sette ultime parole, e il Caos che apre la creazione: ecco l’inizio e la fine.

Torniamo per un attimo alla sonata Hodie mecum: l’attacco è in do minore. Cristo ancora vivo si rivolge ad uno dei ladroni, e gli dice: "Sarai con me in paradiso". Per descrivere questa sofferenza Haydn nuovamente usa il do minore, la tonalità più adatta al Cristo che parla sulla Croce; nella seconda parte della sonata dal do minore modula in do maggiore perché desidera trasmetterci l’idea che si intraveda il paradiso, la luce, la fine del dolore, la gioia.

Ed ecco il maggiore tonalità incontaminata, pura. bianca. Che deve corrispondere all'offerta: "Oggi con me sarai in paradiso". Sarà così il finale della sinfonia Jupiter di Mozart in do maggiore, come anche il finale del Guglielmo Tell, o del Fidelio, sempre in do maggiore.

Prendiamo un altro esempio: il Cristo sul monte degli ulivi di Beethoven. Un oratorio, per soli, coro e orchestra, un’opera più teatrale dello stesso Fidelio. Nel finale il coro intona l’Alleluia in do maggiore, mentre nello stesso pezzo La terra trema corrisponde in un certo modo al terremoto di Haydn.

Voglio dire che ci sono elementi che riguardano la tonalità, il timbro, che avvicinano compositori come Haydn o Mozart o Beethoven. Musicisti capaci di evocare in musica ciò che poi sarà trasferito in colore, in pittura.

Nella partitura della Creazione di Haydn - che ho appena ricordato - il titolo esatto del primo brano Caos è in realtà Die Vorstellung des Chaos, cioè "La rappresentazione del caos". Siamo di fronte ad una pagina di sorprendente modernità; è un brano ricco di dissonanze che producono sensazioni di disarmonia proprio per evocare il caos; intendo alludere a dissonanze prodotte attraverso l’uso del sistema tonale, che Haydn continuamente aggredisce.

Ma nella sua immaginazione abita anche un senso pittorico che cerca di mettere in scena associando ai suoni le tonalità di colore di una tavolozza. Non a caso usa il termine "Vorstellung", "rappresentazione".

Il do maggiore - ad esempio - richiama il bianco: chi ascolta è come avvolto da una luce immaginaria, abbagliante, incontaminata, ed è questa tonalità a riportarmi ancora alla Crocefissione di Masaccio e alla sua luminosità. Qui abbiamo la dolcezza di Giovanni, la disperazione della Maddalena, la compostezza della Madonna di fronte a Cristo che viene abbracciato sensualmente dalla Maddalena.

Questi "colori" si ritrovano nelle esecuzioni sacre. In particolare li ritrovo nelle tonalità che compongono Le sette ultime parole... come se ciascuna di esse avesse un colore: la passione ha il rosso, ma anche il viola dell’abito della Madonna e il colore dell’abito di Giovanni sono trasferibili in tonalità.

Sempre nella Creazione, nell'ultima parte entrano in scena Adamo ed Eva: Haydn sceglie ancora la tonalità di do maggiore, cioè quella della serenità pacificata. "Della tua bontà signore la terra e il cielo sono pieni", è come una continuazione di quello che avverrà dopo il Terremoto che chiude Le sette ultime parole.

In Haydn e in Mozart il do minore è sempre il tragico, il tormento, e il do maggiore la luce.

Dunque:

do minore: Terremoto - Caos;

do maggiore: l’esplosione della Luce nella Creazione.

Nell'Alleluia, nella comparsa di Adamo ed Eva cioè della massima espressione della creazione, è il manifestarsi della luce, dell’intelligenza, dell’amore.

Concludiamo adesso tornando al Terremoto dove tutto brucia in pochi secondi: risuonano improvvisamente trombe e timpani. E' un sussulto di archi e legni, la terra si scuote, si sconquassa per ciò che è stato fatto a Cristo. Dopo le sette lunghe sonate il Terremoto è breve, di pochissimi minuti, perché deve lasciarci senza parole e senza fiato.

Ed ecco ancora in sovrapposizione l’immagine di Masaccio: potrei dire che non sappiamo a che punto del dipinto fermare gli occhi, la Madonna è di grande proporzione ma quasi meno importante, ciò che più conta è il rapporto tra Cristo e la Maddalena, un rapporto direi contrappuntistico, un punctum contra punctum: sono due poli, uno che attira l’altro.

Cacciari: Osiamo dei paragoni: nel Requiem di Verdi alla fine ascoltiamo: "Libera me, Domine".

Muti: "Libera me, Domine"... Mi sono sempre interrogato su questo finale, in cui l’accordo conclusivo in do maggiore sembra essere instabile, non di riposo. Questa incertezza tonale comunica un senso di dubbio. Molti si sono interrogati e ancora si chiedono se Verdi credeva o non credeva, non penso sia questo il punto; piuttosto è interessante il fatto che "Libera me, Domine" sia un grido continuo, sospeso tra terra e trascendenza.

Cacciari: E poi, in Verdi c’è la liberazione finale.

Muti: "Libera me, libera me", rimane questa conclusione su un accordo che non ti da serenità, ma è come un interrogativo pieno di dubbi. Non è consolatorio...

Cacciari: Verdi certamente non finisce col Terremoto, né col Consummatum est. "Libera me", appunto, sono i suoi ultimi suoni. Eppure, tu dici, si tratta di un "Libera" dubbioso, di un "Libera" che non libera, forse, dona solo una precaria speranza... Nel Don Giovanni queste note sono evidentemente ironiche - la "speranza" consisterebbe in una "società civile" miseramente disincantata, costruita su patti e convenzioni.

Muti: Sì, una società però invivibile: sconfitto o sparito il Male, nessuno sa più che Cosa fare della propria esistenza.

Cacciari: Sparisce il Male e rimane l'infelicità mascherata. Ma ritorniamo al Requiem. A me pare che quello di Brahms provochi altre considerazioni ancora rispetto a ciò che hai detto fin qui.

Muti: In Brahms non c’è trascendenza; è pura immanenza. Non risuona qui né il "Consummatum est" né il "Libera me"... Nel suo studio alle pareti aveva le immagini di tre musicisti: Bach, Beethoven e Cherubini. Nella biblioteca di Brahms c’erano molte composizioni di Cherubini. Ora, posso capire bene che Beethoven adorasse Cherubini perché sono entrambi "architetti della musica". Cherubini infatti non ci colpisce per la bellezza delle melodie, quanto per la costruzione delle sue opere. Ma Brahms? Perché mai doveva amare Cherubini? Brahms è la continuazione di Schubert...

Brahms è di Amburgo, ma "rinasce" viennese... Pensiamo solo all'accordo iniziale della Quarta Sinfonia: un suono che nasce dall'infinito e che il direttore deve sentire dal suo interno, raccoglierlo; è un suono che esce dal nulla, dal mistero, devi portarlo in vita. E' difficile da eseguire.

Parlando di mistero voglio ricordare una esecuzione del Requiem di Verdi a Gerusalemme, per un "Concerto dell’amicizia" di fronte alle mura di Davide. E' accaduto qualcosa che mi lascia ancora senza risposta. A metà dell’esecuzione prima dell’Offertorio, nel silenzio, si leva il lamento di un cane; non sapevo se proseguire. Il cane continuava a lamentarsi, aveva iniziato proprio quando la musica si era fermata. Decido di riprendere: al primo suono dei violoncelli il lamento tace. Perché? Questa musica che giungeva da lontano dava forse all'animale un senso di sollievo, di piacere o di conforto?

Ancora un altro ricordo: ad El Jem, eseguii anni fa Mefistofele nell'anfiteatro romano - novemila persone, all'aperto.

Tra un brano e l’altro mi sono fermato, e nel silenzio ha attaccato immediatamente il canto del muezzin. Io ovviamente ho atteso. Il canto è durato circa quattro, cinque minuti. Quando ho ripreso a dirigere ho notato che la musica di Boito si era legata perfettamente al canto del muezzin, in un unico discorso musicale.

Prima di avviarmi alla fine, vorrei tornare su uno dei nostri temi iniziali e ribadire - come già detto all'inizio della nostra conversazione - qualcosa che potrà risultare assai provocatorio, e cioè che la musica dovrebbe rimanere sul pentagramma, proprio per non essere tradita... E' come quando si accarezzano le ali di una farfalla, la farfalla muore. Alcune composizioni sono talmente profonde che facendole vivere con l’esecuzione avremo sempre una resa inferiore a quella intensità che il pentagramma fa scorgere e intravedere.

Riccardo Muti dialoga con Massimo Cacciari

("Le sette parole di Cristo", Il Mulino, 2020)