Armando Gentilucci: Realtà e sperimentalismo

Dire che la musica del nostro tempo è ricca di fermenti, varia e contraddittoria nei suoi aspetti è fin troppo facile: molte e tormentate esperienze, infatti, si sono succedute, accavallate addirittura a ritmo convulso, bruciando in un breve volgere di anni, o decenni che siano, canoni tecnici ed estetici che duravano da secoli e per sino «manifesti» di abbastanza recente formulazione (vedi quello neoclassico). Ora nessuno vorrà negare che molte innovazioni formali siano autentiche, in quanto rispondenti alle esigenze di contenuti nuovi che chiedono in maniera perentoria di essere compresi ed elaborati artisticamente. Ciò nonostante lo sperimentalismo venuto di moda in questi ultimi anni, che pure è segno di fervore e curiosità intellettuale (se non proprio sempre di validità), provoca anche in menti aperte alle cose nuove, un certo stato di disagio, in quanto non è difficile accorgersi che esso contiene in sé un pericolo, appunto già da diverse parti avvertito e segnalato: quello di cadere nell'apriorismo, nella mera ricerca di laboratorio, ove la scelta, diremmo la sottile discriminazione del materiale, avviene prima dell'apparizione di autentiche immagini interiori, prima addirittura che se ne avverta il presagio.

La «ricerca di materiali nuovi» sembra essere la parola d'ordine degli sperimentatori d'oggi. Venuta in parte a cadere la convenzione del temperamento equabile con la musica concreta ed elettronica, essi cercano di combinare in un meccanismo unitario suoni e rumori inconsueti: l'entità «materiale-timbro», il fatto acustico, non è inteso qui semplicemente come un mezzo nuovo da adattare a una forma pensata, ad una immagine interiore preesistente, ma invece come struttura o frammento di struttura che, una volta assunta, mantiene intatta la sua integrità formale. E' insomma la materia in sé e per sé che interessa, è la ricerca del «mezzo» che prevale: la «scoperta» si sostituisce all'«invenzione». Il più delle volte il risultato è quello di degenerare in formule decadenti di marca surrealista o neo-dadaista (Cage e compagni) o in cincischiamenti neo-impressionistici, in cineserie la cui suggestione è da ascrivere soprattutto alla novità dei mezzi impiegati, a fatti di natura più artigianale e tecnica che veramente artistica (già un secolo fa Mussorgski ammoniva a non lasciarsi ingannare dai trabocchetti «orientalistici»).

Nel 1956 Luigi Pestalozza scriveva su Ricordiana («Post-weberniani, concreti ed elettronici»): «...è individuabile con somma chiarezza un fenomeno di alienazione dell'uomo-artista a favore di una civiltà meccanica che tende ad annientare in genere l'oggetto specifico dell'attività umana, e nel nostro caso dell'attività artistica del musicista, proiettandolo nell'illusoria verità universale del dato scientifico».

Non diversamente dai musicisti operano quei pittori e quegli scultori che, secondo l'abitudine odierna, cercano attraverso l'uso di frammenti di oggetti, di cascami, di materie eterogenee, di accostamenti inconsueti, di suscitare brillii, rutilanze imprevedibili, effetti ricchi di capacità decorativa. E non è che non ci riescano, alle volte; ma anche qui le suggestioni, seppur vive, restano pur sempre tali, nell'ambito di un gusto scaltrito e in definitiva equivoco. Altri reagiscono a questa tendenza dando la preferenza ad un gusto per le superfici piane, per le figure strettamente geometriche, per l'estrema parsimonia gestuale. Ma, reazione per reazione, siamo sempre più nella sfera della cultura che in quella dell'arte autentica, dell'invenzione poetica, vogliamo dire.

Da tutto ciò traspare il preciso intento di rompere le fila di una cultura ufficiale ritenuta ormai ammuffita con un gesto audace e anticonformista: intento più che legittimo, si badi, e in certa misura salutare, purché sia però accompagnato dal desiderio di stabilire le basi di nuovi orizzonti espressivi, di rivelare nuovi gradi della conoscenza, di evocare più sofferte esperienze umane. Insomma è il solito discorso sul mezzo con cui si deve conseguire un certo fine: se il fine viene a mancare, o non è ben chiaro, o è di natura equivoca (sia pure perché tendente a distorcere in senso formalistico un'ideologia magari accettabile sul piano dell'archetipo), il puro compiacimento del mezzo, anche se nuovissimo, si dimostra sterile, non risolve proprio nulla. Così anche certi rigorismi di moda nel dopoguerra hanno dimostrato la propria debolezza interna, la propria insostenibilità alla distanza, proprio per la mancanza di quel calore che è della vita ed a cui l'uomo non ha nessuna intenzione di rinunziare. E non è certo a caso che oggi, in taluni ambienti d'avanguardia, si torna a parlare con sempre maggior insistenza dell'importanza e dell'attualità di Alban Berg, della sua passione espressionista, delle immagini veritiere della sua musica; non sono immagini gradevoli, certamente (e come possono esserlo se nascono da un fondo di inquietudine e critica morale?), ma riconducono sinceramente al dramma degli uomini, a una profonda indagine psicologica. Rimane comunque oltremodo significativo il fatto che Berg per anni sia stato mantenuto in ombra dalla critica, a causa della ben nota tesi che definiva «chiusa» la sua esperienza; tesi che concordava perfettamente con l'indiscriminato furore «astrattista» in ogni campo dell'arte nel periodo che va, grosso modo, dal '48 al '60, e con l'incondizionata idolatria per Webern e il suo radicalismo (vera e propria Arcadia spirituale).

Ma si badi: talvolta anche l'aspetto «demoniaco», irrazionale, denunciatario di certe composizioni post-weberniane non è altro che la conseguenza di un gusto per la cultura più che un atto autenticamente rivoluzionario, cioè risolto dall'interno; è il desiderio di dare una risposta «storica» a una determinata situazione piuttosto che l'espressione di un artista che, senza soverchie preoccupazioni aprioristiche, trova da sé, strada facendo, il proprio contenuto e il proprio stile (anche se l'atto creativo, per forza di cose, è condizionato dall'ambiente, socialmente quindi). E' stato facile in questi ultimi tempi puntare sui simboli della violenza, abusare di immagini grezze e brutali per arricchire di un «contenuto» le proprie composizioni, far suonare sempre forte una materia, che per costituzione interna ed assoluta indifferenza nei confronti delle funzioni espressive degli intervalli, poteva suonare in qualsiasi modo, anche pianissimo. Gli è che la nuova materia, sia essa concreta, elettronica o anche radicalmente frantumata nel puntilismo, è estremamente delicata e va trattata con discernimento, proprio perché (e non sembri una contraddizione) svincolata da ogni rapporto o immagine preesistente, vergine, priva di storia, di quei riferimenti culturali che automaticamente si presentano al momento dell'ascolto e che, dannosi in eccedenza perché determinano la cristallizzazione del linguaggio, sono però necessari quando non bloccano l'evoluzione ma ne favoriscono l'organicità e coerenza, la comprensibilità. E' proprio perché, come dice Adorno in Dissonanze, «la tradizione scompare nell'ambito stesso della musica moderna» e viene a cadere in essa ogni implicazione psicologica che invece era presente fino a Schönberg e Berg. Ne consegue che alle volte la virulenza sonora di talune composizioni post-weberniane e la risultante di un piano generale elaborato «freddo».

Una spia in tal senso ci viene non tanto dalla molta letteratura e filosofia che si è fatta attorno all'argomento, ma dalla concreta analisi del fatto musicale: dove l'insistenza su immagini di violenza riassuntiva (la brusca aggressione della percussione, il «grappolo», il «groviglio» contrapposto alla fase di rarefazione, ai lunghi suoni-pedale, lo stridore lacerante degli ottoni disposti a intervalli di semitono per creare la macchia dissonante), l'insistenza, dicevamo, sui segni fiammeggianti corrispondenti all'intensità dello scatto, al coagularsi della tensione psicologica, al desiderio ossessionante di ribellione, diviene facilmente abuso. La ripetizione fino alla noia di formule sussultanti tutte uguali (si direbbero ritagliate e conservate in ripostiglio in attesa di essere poi ricucite addosso ad ogni situazione) non corrisponde più all'impulso originario, non esprime l'acme di intensità dello slancio: le implicite bruschezze del segno, solo saltuariamente funzionali per lo scopo da raggiungere, e il volontarismo schematico che stanno alla base di questi procedimenti fanno un pessimo servizio ai contenuti. Perché se il formalismo è insopportabile a tutti i livelli e in tutti gli stili, lo è ancor di più in un'arte che, proprio per la sincerità (non sappiamo bene se presunta o reale) della sua denuncia, per la volontà di reagire agli equivoci di accademie antiche e recenti, non può poi pretendere di forzare l'operazione mentale e spirituale del compositore verso processi che bloccano l'inventiva e che invece di rappresentare un'ampia apertura all'esperienza rappresentano invece la chiusura, il ripiegamento su una nuova, fors'anche più fastidiosa accademia. E qui saremmo all'adorniana tesi dell'angoscia come punto di partenza della musica moderna: ma il discorso si aprirebbe a troppo ampie prospettive, e sarà quindi bene abbandonarlo, in questa sede, almeno.

Ecco dunque individuato il pericolo maggiore: che si diffonda una mentalità compositiva tendente ad eludere la reale sostanza umana e a far sì che l'artista, dietro la spinta degli slogans culturali, perda 1'abitudine a guardare dentro di se ed invece di aspettare che la propria sensibilità e il proprio mondo poetico prendano consistenza, si sviluppino, con un arbitrario atteggiamento intellettuale decida «a priori» di esprimersi in un determinato modo, in determinate formule, anticipando con la sola intelligenza soluzioni che solo più tardi potrebbero essere legittime, autentiche. Le ragioni culturali e morali che stanno dentro il fenomeno artistico si identificano sempre con il suo contenuto umano: e il contenuto non è un «materiale» di cui si possa disporre arbitrariamente, rompendo il corso naturale degli eventi, del divenire interiore, delle immagini spontanee. Anche se questo divenire, se queste immagini interne sono influenzate in maniera determinante dalla forza dei rapporti con l'esterno, ne sia l'artista conscio o no.

Una volta scongiurato il pericolo dello sperimentalismo aprioristico risulterà inutile e infondata qualsiasi polemica contro la musica contemporanea, anche la più aggressiva; non è la spregiudicatezza, l'arditezza dei mezzi a frapporsi come barriera insormontabile alla comunicazione dell'artista con gli altri uomini, ma l'uso che talvolta si fa di questi mezzi degenerando nel formalismo o tutt'al più nella novità decorativa.

Naturalmente qui si accenna solo alle responsabilità dell'artista, ma si tratta di un discorso provvisorio e tutto da riprendere. Il vasto e complicato problema della comunicazione meriterebbe ben più approfondite ricerche, anche sulla scorta di una concreta analisi del contesto sociale e quindi culturale, fino a giungere alle strutture di base; e in questa direzione Adorno (pur con qualche eccesso formalistico e dogmatico tipico di non pochi studiosi tedeschi) ha dato certamente un contributo importante.

L'essenziale in ogni atto di cultura e di arte è, ancora una volta, di non perdere di vista le ragioni dell'uomo, la sua autentica natura. Insomma: la realtà.

Armando Gentilucci

("Rassegna Musicale Curci", anno XVII n.2, giugno 1963)