Noumeno a transistors - Cembalo vedi clavicembalo

1. NOUMENO A TRANSISTORS

" ...poiché l'artista si trova, per la prima volta, in presenza del mondo dei suoni nella sua concretezza fisica, senza bisogno di intermediari che traducano attraverso uno strumento prestabilito e limitato un pensiero musicale precedentemente espresso dall'astratta simbologia del segno grafico". Che cos'è? Un'ipotesi onirico-metafisica estratta da un odierno Gli Stati della Luna di Cyrano de Bergerac, un po' meno fantafilosofico?

E' semplicemente un passo da Fenomenologia della musica radicale di Luigi Rognoni, là dove tratta della musica e1ettronica.

Il discorso vi s'impegna non poco: "il mondo dei suoni" sembra proiettato da prospettive vagamente platoniche; e la "concretezza fisica", sebbene sia detta, appunto, "fisica" (e non metafisica), per il fatto di venir vista come qualcosa di finora inaccessibile e tutt'al più tradotto col tramite di intermediari "strumenti prestabiliti", sembra assumere una mitica assolutezza, per cui, con facile (fin troppo) scambio dialettico, di quella "concretezza fisica" si da (o si intravede) una assolutezza metafisica; o perlomeno, le viene attribuito un valore che ricorda il noumeno, contrapposto al fenomeno, in quelle pagine della Critica della Ragion pura dove Emmanuel Kant ne tratteggia i rapporti e il significato. Sempre, ripeto, con uno scambio dialettico; ma il senso, la psicologia che viene indotta nel lettore è quella. Nonché Kant, potran pensare ch'io non sappia leggere nemmeno Rognoni. Anche in questo ('noumeni' a parte), avrei allora un'ottima compagnia, questa documentabile: Guido Turchi, che recensendo (positivamente, nel complesso) il libro di Rognoni, osservava fra l'altro che stando a quello " ...si dovrebbe supporre, per desunzione, che il mondo dei suoni - prima dell'avvento della musica elettronica - non aveva una "sua concretezza fisica,,,". Turchi, evidentemente, non viene abbagliato da quel «mondo dei suoni» e reagisce come se al suo posto ci fosse scritto più tranquillamente «i suoni». Non coglie carichi metafisici involontari.

Comunque, spiegherò adesso perché quel punto del libro mi abbia colpito. Mi par di sentirci almeno due residui retorici. Uno viene dal solito idealismo, diventato semispontaneo anche in chi lo discute o lo respinge (e questo conferma l'importanza che ha avuto). L'altro, è una suggestione di tipo tecnicistico. Idealismo, perché il ritenere che gli strumenti «prestabiliti» e «limitati» siano un debole e molesto intermediario al pensiero musicale, fa parte di quel modo di vedere e di sentire. E questo (come rileva anche Turchi a proposito d'altri aspetti) per un fenomenologo, e in un libro che si intitola alla fenomenologia, è abbastanza strano. Sempre da quella sponda viene spontanea la valutazione positiva a qualsiasi mezzo che 'liberi' la musica da quegli impacci. Così va a finire che l'elettronica viene salutata come il mezzo per attingere, alla buonora, al vero «mondo dei suoni», la cui pretesa «concretezza fisica», per effetto della mentalità antispiritualistica, viene talmente sopravvalutata, da ipostatizzarsi automaticamente, cosi da far pensare a quella specie di 'noumeno' (che, non si dimentichi per non fare ingiustizie o inesattezze, a Rognoni non passa neppure per la testa), in una mentalità opposta.

Mi sono soffermato sul passo, che contiene un eccesso di valutazione della musica elettronica, non tanto in rapporto alle ormai notissime, vecchie censure mosse al lato fantastico della produzione musicale elettronica, quanto al fatto che si tratta di un procedimento basato sugli apparecchi elettro-acustici, sia nella 'creazione' sia nella comunicazione. Dal lato 'creazione ', viene attribuita all'esperienza elettronica addirittura la possibilità di risalire al «mondo dei suoni» precedente la creazione artistica stessa; anzi si rincarava la dose a pag. 33 con un «la natura del mondo dei suoni» e con una citazione di Enzo Paci inneggiante alle nuove libertà provocate dalla conoscenza del mezzo elettronico (e sorprende che quest'altro fenomenologo, brillante e acuto allievo di Banfi, appena dopo aver detto che «moltiplicando le nostre possibilità ogni strumento ci dà un 'supplemento di anima' perché ci dà un supplemento di percezione», intenda ciò a senso unico, nel solito banale, quantitativo senso della retorica 'liberatrice' non-relativa, incapace di cogliere la dialettica interna degli sviluppi tecnico-estetici nella storia della musica, di attribuire la parte che in essa hanno avuto anche gli strumenti con i loro 'limiti'; scherzi che la filosofia, di qualsiasi tendenza, può fare quando manchi una esperienza diretta e viva del fatto musicale.

E' abbastanza ridicolo (e abbastanza assurdo, per chi pratichi la musica) che un potere cosi straordinario venga attribuito alla parte speculativa della ricerca elettronica a scopo musicale, dimenticando che tutto questo è pur sempre una riduzione del fatto acustico a possibilità schematizzate da numeri o addirittura da apparecchi misuratori ottici, e in ogni caso legate sempre allo schema degli apparati elettronici, siano i triodi termoionici siano i transistors, apparati che esistono (e 'fungono') unicamente sulla base di schemi, e non sono già 'fenomeni' dai quali gli schemi si possano estrarre per opportunità pratica; perciò, se mai esiste un risultato di seconda mano rispetto alla supposta verità naturale è proprio quello dato dalla elaborazione elettronica. Se aggiungiamo che per la rivelazione concretamente acustica, da ascoltare, si ricorre sempre ai diffusori, agli 'altoparlanti', la 'libertà' e la nobiltà del risultato diminuiscono ancora; perché il suono da diffusore, per perfezionato che sia, non può eliminare certe caratteristiche udibili, riconoscibili (a meno di non avere più dialettica che orecchio, vedi Adorno che pianificano e riducono ogni suono prodotto a queste stesse caratteristiche (quelle che fanno riconoscere, in soldoni, il 'suono d'altoparlante').

Dalla data dello scritto di Rognoni, e ancor più da quello di Enzo Paci, è passato qualche annetto; quanto è bastato a ridurre parecchio le speranze, l'autorità e l'uso musicale dei suoni elettronici, che sembrano destinati a diventare soltanto degli ausiliari più o meno graditi, e comunque a venir utilizzati anche e proprio per quella caratteristica udibile (e per questo, se mai, significante in un ambito limitato da far giocare con altri: come si fa in musica) di 'suono d'altoparlante': un salto in giù da rompersi il collo, per quella specie di 'noumeno' a transistors.

Tuttavia, ci troviamo assediati da diffusori e da altoparlanti in molti spettacoli musicali: perfino in occasioni di alta classe, com'era a Firenze Romeo e Giulietta di Berlioz vòlto in balletto da Maurice Béjart ai Giardini di Boboli per il «Maggio», con la musica riprodotta da un gracchiante, assordante, assediante complesso di «elettro.dinamici» (ma è noto che la gens á ballet quasi sempre non ha molta sensibilità per la parte sonora - non diciamo musicale - che fa da supporto alle loro operazioni).

E la bella. trovata di amplificare gli strumenti dal suono alquanto esile, come il clavicembalo? Ma allora, che senso ha ascoltare di presenza la musica, se quello che si ascolta ha le stesse approssimazioni e le stesse riduzioni della radio, del nastro o del disco? Come 'presenza ', potrà essere gradita quella eventualmente 'bella' di chi esegue: ma dubito che questa abbia qualità foniche. Si arrivò, qualche anno fa, a tenere un concerto di clavicordo in una vasta sala, con l'amplificatore: il clavicordo ha una voce che arriva sì e no a due metri; ed anche questo fa parte del suo carattere; che senso ha ascoltarlo amplificato?

Ma tutto ciò rientra nella barbarie per cui oggi si esegue ogni sorta di musica, anche da camera, nelle stesse sale da duemila posti che servono per i concerti sinfonici.

Tornando all'assedio dei diffusori: se all'abuso di questi arnesi in pubblico si aggiunge l'abitudine al disco, alla radio, al magnetofono (utilissimi purché ci si ricordi che sono surrogati), ci si ritroverà avviati a una generazione di 'ascoltatori elettronici': tutt'altro che un progresso. E non è che manchi la sensibilità, malgrado i molti attentati al nostro orecchio; capitati quasi per caso ad ascoltare per la prima volta 'dal vivo' una orchestra sinfonica, molti ragazzi milanesi entrati al «Palalido» dove il comune aveva fatto replicare a ingresso libero, un concerto sinfonico della RAI diretto da Prêtre, si trovarono dapprima stupiti e poi entusiasmati non tanto dalla musica (Mozart e Strauss) ma dal suono 'vero' degli strumenti, «tanto più bello» (dicevano) che con la radio o dal disco.

A proposito: tutti presi dalla 'comodità moderna' del disco (e poi del disco alleato al nastro magnetico) gli anni Venti, Trenta e successivi lasciarono cadere in disuso gli apparecchi riproduttori per pianoforti Steinway «Welte Mignon»›, «Duo Art», «Ampico», che erano degli autopiani, o pianole, perfezionate in modo che suonando un pianoforte munito di quell'apparecchio, la esecuzione rimaneva registrata sul rullo di carta con ogni particolare, fraseggio, coloriti, pedale, stecche eventuali, tutto, insomma. Poi bastava 'suonare' quei rulli su un pianoforte munito dell'adatto meccanismo, per riascoltare l'esecuzione di quel tizio in ogni particolare. Purché l'apparecchio funzionasse a puntino, si capisce. Da alcuni anni si è rispolverato il «Welte Mignon» (o il «Duo Art») per trarne dischi, dai quali ascoltare l'esecuzione di grandi concertisti del passato o di compositori, che avevano registrato con quegli apparecchi, nel periodo tra l'anno 1904 e il 1925 circa. Il segreto di tanta esattezza nel riprodurre le sfumature di una esecuzione cioè qualcosa di molto fluido, stava (almeno nel «Welte Mignon››) nell'adoperare un mezzo appunto estremamente fluido, il mercurio: ce n'era un serbatoio sotto la tastiera, il movimento del tasto modificava la situazione del mercurio (c'erano dei pescanti che vi si immergevano); e questi mutamenti erano comunicati per via elettrica all'apparecchio che impressionava il rullo, non con fori, ma con tracce di inchiostro magnetico, così che, facendo scorrere il rullo nell'apparecchio 'lettore', queste tracce sollecitavano elettrocalamite, le quali riproducevano, col loro movimento, quello che dita e piedi del pianista avevano fatto, agendo su «dita» e su «piedi,» feltrati che suonavano e pedalizzavano.

Quando si abbandonarono questi apparecchi perché era più semplice incidere dischi, si pensava a riprodurre purchessia; non si era ancora avvertita la differenza (o almeno l'importanza della differenza) tra suono riprodotto e suono diretto dello strumento. Oggi, forse perché subissati dal suono elettrodinamico, questa differenza (e questa sua importanza) la notiamo. Sarebbe il caso di riprendere gli apparecchi «Welte» eccetera, eventualmente di perfezionarli ancora, se possibile, con eventuali circuiti elettronici, e aggiungere alle non molte registrazioni su rullo, fatte da musicisti ormai scomparsi, altre, con esecutori di oggi. Non si potrebbero soppiantare i dischi, i nastri e simili, ma accanto a questi, che possono far ascoltare col tramite di sia pur raffinati diffusori, si avrebbe l'esecuzione sempre di un certo giorno a una certa ora, però da ascoltare direttamente col suono autentico dello strumento, e non nel suo schema elettrodinamico. Almeno per il pianoforte. Sarebbe pur qualcosa.

2. CEMBALO, VEDI CLAVICEMBALO

In maggioranza (e non mi ricordo se davvero ci siano eccezioni) i dizionari e le enciclopedie musicali, arrivati alla voce CEMBALO, la sbrigano semplicemente così:

«vedi CLAVICEMBALO», oppure: «abbreviazione di CLAVICEMBALO». Con la stessa disinvoltura, elencano: «KLAVIER, vedi PIANOFORTE».

Ma Klavier o Clavier, in tedesco, vuol dire 'pianoforte' da quando i pianoforti esistono; prima, voleva dire 'strumento a tastiera' in genere (e si capisce come: dal latino clavis, per 'tasto'; che del resto nell'inglese e ancora oggi identico a 'chiave', key: così fu che in un dizionario tematico tradotto dall'inglese si legge, accanto all'incipit dello Studio in sol bemolle op. 10, n. 5 di Chopin: «La chiave nera»).

Perciò, Clavier era clavicembalo, clavicordo, spinetta, anche organo: almeno fino al Settecento inoltrato, quando tutti questi strumenti avevano una letteratura in comune.

Quanto a 'cembalo', il caso è analogo, anche se meno vasto, Con etimologia diversa, il vocabolo voleva dire 'strumento a tastiera e a corde', tant'è vero che fino a circa metà dell'Ottocento significò, nell'uso comune, anche 'pianoforte'.

D'accordo, 'cembalo' è anche abbreviazione di 'clavicembalo '; ma fermandosi lì si omettono parecchi altri significati che una enciclopedia musicale dovrebbe dare: ad esempio tutti quelli connessi alle funzioni della musica d'assieme e al «continuo»: maestro al cembalo, contrabasso al. cembalo e cosi via, che rimasero in uso nei teatri anche quando ormai il «cembalo» non era più un clavicembalo da un bel pezzo. E non lo era più almeno dalla fine del Settecento: così almeno testimonia, per esempio, il libretto de Le cantatrici villane di Valentino Fioravanti (1798), scritto dal Palomba: « ...Ma sentite che cembalo! / Lo volesse accordar solo una volta / quel malandrino dell'accordatore! Pazienza... Pesteremo!» Ora, se il cembalo fosse stato un clavicembalo o una spinetta con meccanica a corda pizzicata, «pestare» non avrebbe portato nessun esito. Dunque si trattava già di un pianoforte, sia pure rudimentale.

A proposito di 'cembalo' e di Clavier: ciò che Johann Sebastian Bach intitolò in tedesco Das wohltemperierte Clavier, in italiano si è sempre tradotto come Il clavicembalo ben temperato. Stando ai dizionari si dovrebbe addirittura tradurre Il pianoforte ben temperato. Stando, invece, a ciò che all'epoca significava la parola Clavier, il vocabolo più adatto sarebbe Cembalo (vedi sopra). Anche se per dizionari ed enciclopedie «Cembalo» è solamente 1'abbreviazione di «clavicembalo».

Che tradurre così quel titolo fosse inesatto, qualcuno lo aveva pur notato: ad esempio, già nel 1926, Attilio Brugnoli nel suo libro Dinamica pianistica.

Se può consolarci, anche i francesi commettono la stessa leggerezza: Le clavecin bien tempéré. Anche loro, si vede, attratti dal «clav.» e da una traduzione anche fonetica (e poi, non saprebbero come fare, a meno di usare clavier, che è 'tastiera' in francese. Quanto agli anglosassoni, prima optarono per un altro strumento tra i diversi settecenteschi indicati da Clavier, e tradussero The Well-tempered clavichord (anche loro attratti dal «clav.»: visto che il clavicembalo in inglese è harpsichord); poi, fecero ammenda e infilarono nella traduzione il vocabolo tedesco originale, così: The well-tempered Clavier. Il bello è che questo non piacerebbe a noi italiani che pure stiamo sprecando a man salva vocaboli stranieri dentro i nostri discorsi: al nostro orecchio, che digerisce ben altro, Il 'Clavier' ben temperato non va. Gente strana, che siamo, Intanto, i dizionari tengono duro col loro «cembalo, vedi clavicembalo». Ancora un po', e scriveranno: «Piano, vedi pianoforte».

Alfredo Mandelli

("Rassegna Musicale Curci", anno XXV n. 3 dicembre 1972)

Puccini buongustaio a Roma

Dopo le 473 lettere da me raccolte e pubblicate, sul finire del 1973, nel volume "Puccini com'era", quante e quante altre ne sono già saltate fuori! Da pensare che il popolare autore di "Bohème" abbia scritto più lettere che note. Spuntano come i funghi dopo la pioggia e puoi rintracciarle nei luoghi più strani ed impensati. Quella che sto per rendere nota, andai a pescarla, durante il mio ultimo soggiorno romano, in un'"hostaria"› trasteverina: dal "Pastarellaro", meta prediletta di attori e cantanti dal palato fine, come attestano le numerose fotografie con dedica appese alle pareti.

La dirige dal 1951 Severino Graziosi, un abruzzese dalla faccia aperta e gioviale, che si fa in quattro per contentare i clienti. Li accoglie al loro ingresso, li accompagna ai tavoli e per tutti ha una parola cortese a ben disporre stomaco e spirito alla squisitezza delle vivande.

Per me n'ebbe molte e così, di palo in frasca, venni a sapere che tanti anni fa, quando lui era ancora nella mente di Dio, capitava spesso in quel ristorante Giacomo Puccini, durante i suoi frequenti soggiorni romani, apprezzandone superlativamente la cucina: quel Puccini che, in fatto di cucina, non era meno esigente di quanto lo fosse nella scelta dei libretti da musicare. E a dimostrarmi che non parlava per sentito dire, corse a prendere la lettera cui sopra ho accennato. Lettera, mi disse, donatagli anni fa da Giovacchino Forzano al quale Puccini l'aveva inviata nel 1918, quando ferveva tra loro la collaborazione per "Suor Angelica" e "Gianni Schicchi". Eccola.

Domenica [13 gennaio 1918]

Caro Forzano,
Iersera 2a bellissimo teatro e idem successo. C'entrano - non è difficile ma è musica che deve risentirsi. L'esecuzione è buona - un po' fredda, ma non nuoce alla commedia. - A Roma si sta bene e si mangia divinamente specie al Pastarellaro - Capolavoro.
Pensi che per avere qualche spartito di Rondine ho dovuto ricorrere a Ricordi e pagare! Il rappresentante di Sonzogno non ne aveva.
Gunsbourg m'aveva telegrafato da Milano che veniva ma all'ultimo momento mi dispaccia che, non trovando posto buono in treno riparte per Paris. Credevo che venisse per trattare Tabarro, così dicevano i giornali. E si vede che son dicerie. Meglio così.
Partiremo mercoledì. Grazie del telegramma di Giacomino. Mi si offrono libretti ma niente. E la guerra? Lunga, lunga, ancora. Iersera vidi De Flers (l'autore di Parigi) in teatro, gentilissimo, entusiasta (almeno pareva).
Io sto molto a me e cerco di soddisfare lo stomaco meglio che si può girando le molteplici bettole e i vari ristoranti di Roma.
Oggi andrò all'Augusteo per un po' poi all'elevazione colla Borelli.
Piove! ... Si dovrebbe andare al Castello di Costantino con Mocchi ma con questo tempo! Non ho altro a dire, mi alzo ora - ore 10. Mi saluti la signora che sorride così benino (la Terè) la garbata, e la prole garrula e in specie il neofilosofo Giacomino, la signora madre etc, etc. anche da Elvira. Suo aff.

G. Puccini

Ed ecco alcuni schiarimenti. La sera precedente era andata in scena al "Costanzi" la seconda rappresentazione della "Rondine", inizialmente operetta, trasformata poi in opera e varata pochi mesi innanzi a Montecarlo. L'edizione romana, cui Puccini assisteva in quei giorni, era diretta da Ettore Panizza e aveva come protagonisti due autentici assi della lirica, Gilda Dalla Rizza e Beniamino Gigli, all'alba, si può dire, della loro folgorante carriera. "Successo" dice Puccini. Sì, ma appena di stima, da parte d'un pubblico che pareva più disorientato che convinto. La critica, poi, era stata tutt'altro che tenera. "Il Messaggero", per esempio, aveva definito quella fragile commedia musicale una parentesi, un intermezzo, un capriccio bizzarro del fecondissimo maestro lucchese. Parole grosse che, nell'animo ipersensibile di Puccini, ingigantivano i tanti dubbi che già nutriva sul valore di quella musica. Ci rimuginava sopra scrivendone a Forzano: "C'entrano... non è difficile... ma è musica che deve risentirsi", come per dire che, a differenza di quella già scritta, questa non scendeva direttamente al cuore, ma voleva dall'ascoltatore uno sforzo per "entrarci", cioè per penetrarla e sentirla. Parole grosse che lo spingevano perfino ad evitare incontri imbarazzanti. Per questo preferiva "stare molto a sé" e consolarsi sia abbandonandosi a lauti pranzi sia frequentando con insolita assiduità teatri e concerti.

Quanto al fatto che, per avere alcuni spartiti della "Rondine" - da regalare probabilmente - fosse dovuto ricorrere a Ricordi (e...  pagarli!), occorre sapere che quest'opera, a differenza delle altre undici, era stata acquistata dall'editore Sonzogno, dato che Tito Ricordi non aveva voluto saperne. "Io non voglio del cattivo Lehar!" andava dicendo in giro.

Raoul Gunsbourg era il factotum del Teatro del Casinò di Montecarlo dove, pochi mesi innanzi, l'ho accennato sopra, era andata in scena, in prima assoluta, la "Rondine".

Il "Tabarro", per il quale Puccini aveva atteso invano e con vivo disappunto (altro che "meglio così", come dice lui) la visita di Gunsbourg, era già stato composto e aspettava solo di potersi accompagnare a "Suor Angelica" e a "Gianni Schicchi" ormai agli ultimi ritocchi, per approdare in "Trittico" al Metropolitan, nel dicembre successivo.

I due spettacoli, ai quali il maestro si proponeva di assistere in quella piovosa domenica di gennaio, erano: all'Augusteo (da tempo scomparso) un concerto diretto dal trentaduenne Vittorio Gui, reduce dal fronte in breve licenza, e al Teatro Valle, il dramma "Elevazione" di Henry Bernstein, da parte della compagnia diretta da Lyda Borelli e Ugo Piperno. Per concludere il "Castello di Costantino", dove il maestro voleva recarsi con Mocchi, cioè con Walter Mocchi, sovrintendente, insieme con la moglie Emma Carelli, del Teatro Costanzi, era un noto ristorante sull'Aventino, divenuto in seguito famoso col nome di "Castello dei Cesari".

La lettera, ondeggiante tra musica, prosa e gastronomia, riflette bene lo stato d'animo di Puccini in quel delicato momento: un Puccini scontento, in cerca di distrazioni per distogliere il pensiero sia da un nuovo libretto che non riusciva a trovare, sia dagli stanchi voli della "Rondine", sia dalla forzata rinuncia ad una giovane donna particolarmente a lui cara, sia, infine, da quell'atmosfera di scetticismo che gravava su tutto e su tutti in seguito alla recente disfatta di Caporetto.

Arnaldo Marchetti

("Rassegna Musicale Curci", anno XXX,  n. 1 aprile 1977)

Bayreuth: musica, rito e mondanità

Di italiani a Bayreuth e al suo festival wagneriano ce ne vanno pochi: qualche noto critico sporadico di tanto in tanto; qualche amatore, e basta. Ma hanno torto; perché l'apertura annuale dei Bayreuther Festspiele è uno degli avvenimenti più importanti d'Europa. Esso ha anche, per riflesso del valore sacro e di quello artistico, un valore mondano non trascurabile; all'apertura si recano le autorità più alte della Germania; quest'anno mancava la Begum, trattenuta improvvisamente in Francia dalla malattia della sua più intima accompagnatrice; ma Wolfgang Wagner, il nipote del Maestro, e la signora Winifred Wagner, sua madre, ne avevano di Prominenzen da accogliere nel foyer del Festspielhaus, e poi, a notte, insieme con il borgomastro della città, nelle sontuose antiche sale accese a lume di candela del Neues Schloss della granduchessa Guglielmina (la cui sala maggiore fu ideata da un architetto italiano). V'erano il ministro delle Comunicazioni Georg Leber, il ministro dell'Economia Josef Ertl, il ministro della Sanità signora Kate Strobel, il vicepresidente del Bundestag Carlo Schmid, Franz Josef Strauss e numerosi membri del governo federale bavarese, fra cui il presidente Dr. Goppel che con la signora faceva gli onori di casa.

Inutile dire che nei giardini del Festspielhaus, verso la foresta che copre delle sue selvose fronde il colle sacro a Parsifal e a Tristano si vedono scorrere talune fra le più splendide donne della Germania, i magnati dell'industria e del commercio, che regolarmente portano all'occhie1lo l'Anel1o, cioè il cerchietto d'oro che, simbolo dell'Anello del Nibelungo, testimonia la loro appartenenza al gruppo degli Amici di Bayreuth, che è il grande Verein internazionale dei sostenitori morali e finanziari dell'impresa wagneriana. Membri della famiglia Wagner oltre il dinamico Wolfgang, autore quest'anno di una messa in scena e regia eccezionale dell'Anello - ove, riportando i simboli, che furono la scoperta delle ormai classiche interpretazioni del fratello Wieland, alla natura e alle sue fenomenali apparizioni ha mostrato a quale potenza sappia fare assurgere il gioco della scena, una volta liberatosi da influssi estranei, di cui rimangono ancora solo alcune tracce essenziali quali il famoso 'disco' - compaiono essi pure nel giardino; uno di loro il più tradizionale, che sembra ormai quasi il personaggio di una favola, il conte Gilberto Gravina, italiano, anzi siciliano di nascita, reca in giro nell'asciuttissima figura tipicamente wagneriana i suoi quasi ottant'anni; è figlio della contessa Blandine von Bülow, che sposò, ancora vivente Richard Wagner, il conte Biagio Gravina, e fratello di Manfredi che fu, fra l'altro, alto commissario della Libera Città di Danzica; e maestro e direttore d'orchestra; la madre scomparve nel 1942 a Firenze, dove, quantunque non sembra che sia vero, continuava a dire di essere figlia di Wagner: comunque era figlia del grande pianista e direttore d'orchestra Hans von Bülow e di Cosima, e non meno che nipote di Liszt.

Se qualche italiano in più, oltre i fedelissimi amici Guido (critico del Piccolo di Trieste, grande intenditore di Wagner) e Rina Janni, e taluni nobili amici affezionati - purtroppo non c'è più Enzo Borrelli  si degnasse di mettere piede a Bayreuth, rimarrebbe colpito e stupito dell'immenso prestigio e dell'enorme tradizione che si riflette ancora in quella piccola città e su quel colle sacro ai più sublimi - a nostro parere - spettacoli del mondo. Tanto è ciò vero - ma in Italia chi se ne accorge? - che a partire dal mese di novembre di ogni anno non esiste più possibilità alcuna di acquistare, cioè prenotare, un posto di qualunque settore del Festspielhaus per nessuno dei due o tre cicli, che vanno, più o meno, dal 23 luglio al 28 agosto. Segno che nell'ambito di questi giorni una gran parte degli appassionati dell'arte di tutto il mondo, e della musica e dell'elemento sacrale che svela i suoi simboli con la massima purezza in quel Festspielhaus, si riversa a Bayreuth, ad ascoltare spettacoli preparati con la maggiore perfezione possibile da molti mesi anzi da anni, sotto la guida di alcuni fra i più grandi maestri del mondo, che nel passato furono Toscanini, Walter, Furtwängler e Knappertsbusch, ed oggi sono, per quest'anno ancora, il grande Karl Böhm per l'ultimo Tristano wielandiano con Wolfgang Windgassen, che dà con ciò l'addio al teatro, e la inconsuntibile prodigiosa Birigt Nillson; Pierre Boulez, che per l'ultima volta dirige quasi debussynianamente il Parsifal con criteri particolari da lui esposti implicitamente in un magnifico saggio sui Programmhefte, che compila ogni anno Herbert Barth; Horst Stein, una rivelazione come grande direttore wagneriano dell'Anello nella nuova potente regia e messinscena di Wolfgang Wagner; Hans Wallat, direttore di una finalmene perfetta edizione de I Maestri Cantori con artisti quali Norman Bailey per Sashs, la svedese Sylvia Anderson per Magdalene e Janis Martin per Eva; Silvio Varviso, oriundo ticinese, che anche questo anno ha diretto con grande energia la romanticamente potente edizione dell'Olandese Volante. Né è da dimenticare, a questo punto, la rivelazione di una potente Walkiria, degna della tradizione della Nillson, nello svedese Berit Lindholm.

Sanno gli italiani che un confronto con Bayreuth, ma senza la sublimità sacrale del sacro colle, può tenerlo soltanto Salisburgo? Certo un'interpretazione come quella del Parsifal di Knappertsbusch, che è stata consegnata parzialmente dalla Decca ai critici intervenuti alla conferenza stampa, non si risentirà più forse per molti anni; a noi, ascoltandola, è sembrato che mai sul pianeta sia esistita cosa più grande del Parsifal di Richard Wagner, la cui potenza di universale commozione, in questa edizione discografica, nell'epilogo finale della consacrazione nel tempio è cosa oltre la quale non è possibile andare.

Intanto la città non rimane inoperosa; organizzati da Herbert Barth, il dinamico direttore dell'Ufficio Stampa del Festspielhaus, si svolgono nel mese di agosto a Bayreuth splendidi corsi di musica e d'arte in generale, con nomi di docenti di risonanza mondiale, dedicati alla gioventù di tutto il mondo, che vi affluisce sempre più numerosa, allettata anche dalle condizioni ottimali di soggiorno che le vengono offerte. Mostre d'arte eccellenti degli artisti bavaresi al castello dell'Heremitage, che l'anno passato accolse una squisita mostra di acqueforti tristaniane di Salvator Dalì, ed altre mostre più raccolte quale quella postuma della pittura incisiva ed esistenzialmente disperata di Hanna Barth nella Biblioteca Comunale, riempiono, per chi vuole, tutte le ore di chi soggiorna a Bayreuth. Che poi è città che si va sempre più sviluppando; sta per avere una Università; ha molte industrie che tuttavia non ne turbano l'incanto antico; ha, oltre tutto, la più grande e bella piscina estiva della Germania.

La notizia rimbalzata in questi mesi su tutti i giornali del mondo è - com'è noto - la vendita prevista della proprietà, rimasta finora soltanto familiare, degli edifici e beni wagneriani; la Villa Wahnfried e il Festpielhaus; mentre la Wagner-Gedenkstätte è già di proprietà pubblica, e talune zone, nuovamente costruite, del complesso del Festspilhaus lo sono egualmente. Com'è noto, Festspielhaus e Villa Wahnfried (che, un tempo residenza di Wagner e della sua famiglia, contiene oggi un prezioso archivio, ove sono raccolti fra l'altro, accanto alla adiacente biblioteca privata di Wagner che si trova nella casa della signora Winifred, i maggiori epistolari e manoscritti wagneriani) sono tuttora di proprietà della famiglia, e per essa della grande ed energica signora, che per tanti anni dopo la scomparsa del marito tenne con alta intelligenza e diritto carattere la direzione dell'enorme impresa in tempi fra i più controversi e fortunosi. Ora, dopo che già da molti anni l'impresa viene sorretta in massima parte dalla città e dallo Stato, i Wagner sono giunti alla decisione di vendere tutto, anche perché i discendenti giovani divengono sempre più divergenti e numerosi. Una volta accertato che il progetto, annunciato già dalla stampa mondiale, della vendita dei beni wagneriani a capitalisti americani, che offrivano diversi miliardi, sarebbe illegale, è stato deciso che 1'acquisto sarà fatto, sia pure per una cifra minore del previsto, dallo Stato che, in accordo con la città di Bayreuth, trasformerà tutto in una Fondazione (Stiftung) ed aprirà finalmente agli studiosi quella parte degli archivi che è rimasta per testamento di Cosima inaccessibile fino al 1972. Nulla di definitivo è ancora stato compiuto; ma la decisione è chiara. La cura dell'impresa artistica di Bayreuth resterà comunque affidata, presumibilmente ancora per molti anni - cioè finché vi sarà chi potrà assumersi degnamente l'impegno come è accaduto fino ad oggi - alla famiglia Wagner, i cui discendenti - esempio unico al mondo - si sono mostrati fino ad ora così altamente degni del genio del loro antenato. Winifred Wagner, Wolfgang Wagner, come già Wieland Wagner, suo padre Siegfried Wagner e Cosima sono stati fino ad ora esempi, che non hanno parallelo, di come discendenti di un grande possano continuare a guidarne l'impresa e a curare il prestigio della sua opera. Esempi di tal genere si sono avuti soltanto nelle grandi dinastie della politica e dell'industria; ma questa è una dinastia dell'arte; uno dei lati più singolari del destino eccezionale della vita di Richard Wagner.

Giulio Cogni

("Rassegna Musicale Curci", anno XIII n.3 settembre 1970)

Paolo Terni: "Elsa mi lesse tutto Aracoeli al telefono"

Il popolare conduttore di ascolti musicali su Radiotre, un lungo sodalizio con l'Einaudi, da "ragazzo cliente" a collaboratore e direttore della Biblioteca di Dogliani

Ha conosciuto André Gide ad Alessandria d'Egitto. "L'ho letto quasi tutto, compreso il Journal", precisa Paolo Terni tra i fiori della spaziosa casa romana al Celio, sul tavolo petunie blu-viola, oltre la finestra girasoli gialli, un tripudio di rose, alberi altissimi. Intorno, libri a volontà e due enormi pareti di cd. "Ho speso tutto per acquistare musica", dice la popolare voce di Radiotre, che al Respiro della musica dedica un volumetto appena uscito da Bompiani con una lettera-prefazione del pianista e compositore Ludovico Einaudi. Ma subito ritorna a Gide: "Ricordo con particolare piacere Le retour de l'enfant prodigue, La porte étroite, La symphonie pastorale, Les faux monnayeurs, soprattutto Les caves du Vatican e Si le grain ne meurt". In francese li ha letti, in francese li cita. "La Francia ha avuto un dominio sulla mia vita. Chiuse per la guerra le scuole littorie di Alessandria, ai ragazzi italiani non restavano che i  "Siete pazzi, ne faranno un falegname!", avvertì una signora una notte in rifugio. Fui dirottato al Lycée de la mission laique française, con professori eccelsi inviati da Parigi per proteggerli dai rischi bellici.

Quando arrivarono i Terni in Egitto?

"Una famiglia nobile, come altre di ebrei romani più antiche dei Colonna. Tra gli antenati un grande rabbino di Ancona. Il cognome Terni pare fosse un premio dovuto a un lavoro finanziario per lo Stato pontificio. In un collegio di Firenze il giovane Michelangelo Terni, molto mazziniano, s'incontra con il giovane Khediwe Ismail futuro re d'Egitto. Salito al trono, questi affida all'amico l'istituzione della banca nazionale, lo premia con terre ad Alessandria. Nella città si riuniscono esuli insoddisfatti del Risorgimento e attratti dalle prime piantagioni di cotone lungo il Nilo, dalla costruzione del Canale di Suez, approdo di gente che ha voglia di futuro, libertà, soldi. Formano una comunità aperta, con ospedale, scuole, cimitero. Un'epopea bellissima".

Ideali. utopie, soldi. Anche libri?

"Il bisnonno sposa Linda Coronel, figlia di un armatore portoghese, ricchissima, d'intelligenza strepitosa. Si secca alle riunioni di famiglia, si ritira scusandosi: 'Devo finire di leggere certi dialoghi di Platone'”.

Eredita da lei la passione per la lettura?

"Per me leggere è vitale. Ho letto biblioteche".

Cominciamo dall'infanzia-adolescenza.

"Un ruolo centrale ha avuto Alice nel paese delle meraviglie di Carroll, ne so parte a memoria, in inglese. Ho divorato Maurice Leblanc e le avventure di Arsèn Lupin. Dell'amatissimo Dickens provo particolare affetto per i Pickwick papers e per le immani risate che il suo profondo umorismo ha suscitato in me".

Era la scuola a suggerire le scelte?

"Scuola e famiglia. Al Lycée Français mi fu affidata la presentazione ex cathedra di Candide ou l'optimisme di Voltaire. Con Le grand Meaulnes di Alain-Fournier scoprii la relazione tra il quotidiano e l'onirico. Con Les Misérables cominciai a provare orrore per  l'ingiustizia, la burocrazia, il potere cieco e arrogante. Ammiravo i ritratti fulminei di Victor Hugo, i contrasti, l`ironia".

Proprio nessun autore italiano?

"Soltanto Salgari. Era insopportabile il Manzoni spiegato dal professore di italiano arruolato da mio padre perché mantenessi contatti con la nostra terra. Avrei scoperto I promessi sposi più tardi, imparando a conoscere bene il nostro Ottocento musicale. Poi lavorando con Mauro Bolognini alla riduzione tv della Certosa di Parma, da Stendhal, ho capito la materia dalla quale partiva la ricerca di Manzoni: quei laghi, quell'impegno linguistico, quella moralità".

I suoi picchi letterari di allora?

"I ragazzi terribili di Cocteau. L'incessante corpo a corpo con Proust. Il colpo di fulmine per Musil: L'uomo senza qualità mi ha accompagnato per anni nelle vacanze a Stromboli".

Il trasferimento in Italia influì sulla scelta degli autori?

"Arrivai nel 1951 a Roma. Il nonno Enrico Terni mi leggeva Les enfants du Capitaine Grant di Verne. La scrittrice Fausta Cialente, da lui sposata in seconde nozze, mi leggeva Conrad, Kipling e il duello della mangusta Rikitikitavi con il serpente. E questa nonna che più tardi mi farà scoppiare un amore a prima vista: il Pasticciaccio. Da quel momento divorerò Gadda".

E con Gadda finalmente apprezzò la nostra lingua?

"Ad Alessandria non l'amavo, mi sembrava improponibile un confronto tra il francese che studiavo, da Ronsard a Mallarmé, o ascoltavo alle recite della Comédie Française in tournée - Racine, Molière, Giraudoux - e Vitaliano dialettale del pur grande Totò al cinema. Gadda e poi Giorgio Manganelli mi avrebbero riconciliato con la nostra lingua come ricerca e invenzione costanti".

Finché la sua vita non s'intrecciò con casa Einaudi.

"Stavo leggendo Thomas Mann - Doktor Faustus e La montagna incantata, acquistati a fatica in libreria - quando scopersi il meraviglioso servizio rateale Einaudi: un mito, una continua provocazione intellettuale, sempre un passo avanti rispetto al 'dibattito'".

Da ragazzo cliente, ne diventò collaboratore.

"Ero in Sardegna, presso Oristano, interprete traduttore in una specie di kibbutz dove si studiava il fattore umano dello sviluppo economico. Una pubblicità sul Giorno: “Giulio Einaudi spa cerca public relation officier". Mi indignò quel linguaggio e lo scrissi all'editore. Pochi giorni dopo mi trovo davanti a lui, Bobbio, Bollati, Mila, Raniero Panzieri seduti al famoso tavolo ovale. Avrei diretto la Biblioteca civica Luigi Einaudi a Dogliani, esperienza da cui nacque la fortunata Guida la formazione di una biblioteca".

... e il matrimonio con la figlia dell'editore.

"Ida lavorava all'Einaudi di Roma, aveva avuto un problema sentimentale. Giulio la portò a Torino, me l'affidò. Un castigo, m'interrompeva le vacanze. Molta bella, timida, mi si rivelò affine, complice, con valori fondamentali forti, l'impalcatura etica che cercavo. La mia vita è stata bella per quel privilegio, per la gioia infinita di quel grande amore".

Roma, via Gregoriana 38, un atelier letterario.

"Ida Einaudi ne era il perno. Lavoravamo accanto a Natalia Ginzburg, Calvino, Elsa Morante: l'ho aiutata nei momenti culminanti de La storia, mi ha letto al telefono tutto Aracoeli. Ho molto amato Primo Levi come persona e come scrittore".

In tutto questo mare, qual è il suo capolavoro di riferimento?

"I racconti di Edgar Allan Poe nella sublime traduzione einaudiana - goduriosa, sapida e rivelatrice! -di Manganelli".

Chi rilegge più spesso?

«Ogni volta che posso, Simenon, Conrad e James".

Che cosa non ama più?

"Trovo ormai invecchiate e anche noiose le opere di Agatha Christie che per anni ho divorato. Non ho mai apprezzato Malaparte. Credo mi deluderebbe rileggere oggi André Gìde".

La coinvolge la contemporaneità letteraria italiana?

"Poco, ma seguo con particolare simpatia il nuovo filone sardo, dal giovane Wilson Saba - Sole&Baleno, Giorni migliori - a Sergio Atzeni, Marcello Fois, Michela Murgia".

Ha un modello di cultura musicale?

"Luigi Magnani, l'unico modello italiano cui mi sono ispirato. Penso a Beethoven lettore di Omero, ai Quaderni di conversazione, al Nipote di Beethoven, alla Musica in Proust. M'indigna che le opere di questo grande letterato musicale siano da decenni esaurite. Scusi, ma mi ha davvero acceso una miccia nella mia coscienza".

Alberto Sinigaglia

("ttL", Supplem. de LA STAMPA)