Pinchas Zukerman: ho sposato il mio violino

Maestro Zukerman, quando si è avvicinato per la prima volta alla musica?

Il mio primo approccio con la musica fu con mio padre in Israele. Prima col flauto dolce, poi col clarinetto e a circa 6 anni cominciai a suonare il violino. Mio padre fu anche il mio primo insegnante, e credo di avere sviluppato il mio orecchio musicale per merito suo. Avrei voluto lavorare con lui molto più spesso per "accordare" il mio violino. Allora fu un processo molto lento ed accurato.

C’è nella Sua vita la figura di un musicista o di una persona che sia stata fondamentale per le Sue future scelte artistiche?

All’età di otto anni cominciai a studiare con Ilona Fehher al Conservatorio di Israele. Lei è stata sicuramente molto importante nella mia vita. Non è necessario ricordare quanto sia fondamentale la tradizione violinistica in Israele: sento il dovere di dire che se non ci fosse stata la sua abnegazione ed il suo tremendo gran cuore, io non suonerei così...

Poi, con l’aiuto di Isaac Stern e Pablo Casals ed il sostegno finanziario della Fondazione Culturale Israelitica-Americana, all’età di 13 anni andai a studiare con Ivan Galamian alla Juilliard School. Credo che il mio successo sia certamente legato al rigoroso training di studio tecnico del violino che mi fece fare Galamian ed alla sua dedizione al metodo che egli creò. Ho studiato con lui alla Juilliard School e poi ogni estate a Meadowmount. Può sembrare strano, ma anche se è morto ormai da anni, io lo vedo e lo sento come se fosse proprio vicino a me.

Anche Lei si è mai dedicato all’insegnamento?

Proprio per il mio rapporto con la signora Fehher ed il M° Galamian, sento il dovere imperativo di insegnare appena è possibile. A causa dei miei impegni però non posso legarmi stabilmente a nessuna istituzione scolastica, ma proprio in questi giorni sto lavorando per aiutare a fondare due progetti violinistici a Dallas nel Texas e a Holon in Israele. Quando sono in giro faccio di tutto per tenere master classes nelle università dove suono. Talvolta do anche lezioni private ma in questo momento mi è molto difficile a causa della mia frenetica attività concertistica. Alla base di tutto pongo il metodo pedagogico di insegnamento dello strumento di Ivan Galamian. Nel mio piccolo cerco di perpetuare una tradizione mitteleuropea di suonare il violino.

E’ costantemente in contatto con Daniel Barenboin , Itzhak Perlman e Zubin Mehta?

Preferisco non parlare delle mie relazioni private. Dirò solamente che suonerò proprio con Daniel a Chicago, ho appena inciso un disco in duo con Itzhak ed ho finito di registrare il concerto per violino di Beethoven con Zubin e la Los Angeles Philarrnonic.

Ci parli del suo primo incontro can Jaqueline du Pré.

I miei ricordi e sentimenti nei riguardi di Jaqueline du Pré sono estremamente importanti per me e nella stesso tempo vorrei tenerli solo per me.

Ci può parlare del Concorso Leventritt dove si impose nel 1967? Chi c’era in giuria? Ricorda i violinisti in gara?

La giuria del Concorso Leventritt, per quello che ricordo, era costituita da George Szell, Arold Steinhardt, Galamir e Sydney Harth. I1 giorno del concorso fu molto stressante per me; questo è ciò che riesco a ricordare!

Con quali musicisti italiani ha mai avuto contatti artistici?

Mi sento molto vicino a Verdi, Puccini, Donizetti e, soprattutto, Rossini.

Riguardo invece i musicisti italiani viventi Luciano Berio è stato i1 primo compositore che ho incontrato e nutro un gran rispetto ed una grande ammirazione per lui. Ammiro enormemente Carlo Maria Giulini e certamente Claudio Abbado. Ammiro anche Uto Ughi che ho anche conosciuto un poco e Salvatore Accardo, che è un grande violinista.

Ci sono mai state pause o momenti di riflessione critica che L’hanno portata a non suonare più in pubblico per un certo periodo durante la carriera concertistica?

No, non c’è mai stato un attimo nella mia vita (per quello che ricordo) che non sia stato vicino al mio violino. Non c’è giorno che io non lo suoni. Io ho sposato i1 mio strumento, ecco la verità!

Quali sono i violinisti di oggi e del passato che ascolta più volentieri?

Per me Heifetz è il Re di tutti noi violinisti e lo rimarrà sempre. Quando un giovane mi domanda quale violinista ascoltare, gli rispondo Heifetz, e solo Heifetz. Lui è questo per me. Anche Isaac Stern è rnolto

importante naturalmente come ho già detto.

Cambia spesso violino durante le Sue tournée concertistiche?

Sì ho cambiato spesso violino nel corso della mia carriera. Ho suonato un Guarneri del Gesù del 1734 dal 1971 al '77; ma lo strumento è stato rimandato a Cremona. Ora suono un Guarneri del Gesù del 1742 "Dushkin" e una viola di Andrea Guarneri di Cremona datata 1670. Sono veramente sposato col mio Guarneri, comunque ci sono alcuni buoni liutai negli Stati Uniti: in particolare voglio ricordare Terry Michael Borman che vive e opera a Salt Lake City. Recentemente ho venduto il mio Borman, che era uno strumento eccellente.

Chi sono i suoi attuali collaboratori pianistici oltre a Mark Neikrug?

Suono sempre con Mark Neikrug. Suoniamo insieme da almeno 20 anni e siamo buoni amici. Quando posso, suono e dirigo persino la sua musica!

Intervista a cura di Luisa Longhi

("Symphonia", N° 20 Anno III, ottobre 1992)

Sulla "Follia" di Corelli...

Sono d'accordo con Leone Tolstoi: la Sonata a Kreutzer di Ludwig van Beethoven è epica. Pongo questa definizione come assunto ad una mia breve dissertazione sincretica sulla Follia di Corelli.

Forse non tutti sanno che gli splendidi violini antichi dei grandi artefici cremonesi sono oggi privi, per esigenze di tecnica strumentale, del loro manico primigenio. Certo, dal sei-settecento ad oggi la meccanica violinistica, grazie agli insigni maestri dell'archetto, ha fatto tali passi da gigante tanto da spodestare il corto manico originale antico e costringerlo a cedere il passo al più lungo manico moderno. Vorrei far calzare questo paragone a proposito di una mia opinione circa una realizzazione pianistica della Follia medesima.

Ci sono alcune Sonate, come appunto la succitata Kreutzer, il Trillo del diavolo di Tartini, etc..., che esulano, secondo me, dal campo specifico della musica pura per entrare, quasi decisamente, nel "cimento armonico ed inventivo" della musica a programma o, comunque, di un mondo fantastico e favoloso. Questo è, sempre secondo me, pure il caso della Follia di Corelli.

Premetto tuttavia che non intendo assolutamente dissacrare la genuina ed omogenea proprietà della realizzazione del basso continuo.

Se Giuseppe Tartini, per ripetere una citazione già sfruttata di un mio precedente articolo, scriveva: "Discendendo al particolare intendo benissimo la convenienza delle nostre grazie musicali a moltissime cantilene; ma delle stesse grazie musicali a tutte le cantilene non l'ho intesa né la intenderò mai. Son troppo persuaso e convinto, che quando la cantilena fosse veramente adattata alla passione espressa dalle parole, ciascuna cantilena dovrebbe avere i suoi modi individuali, e particolari d'espressione, e in conseguenza il suo buon gusto individuo, e particolare"; ciò nonostante e proprio per questo io non intenderei mai la convenienza delle nostre grazie musicali, che sarebbero forse inutili ed inopportune, per quanto concerne una "diversa" realizzazione pianistica delle altre Sonate del Corelli, eccezion fatta per le Follie di Spagna.

Follie di Spagna: tema e variazioni tra i più belli di tutta la letteratura musicale di ogni tempo. Cherubini infatti ne inserì otto misure del tema nell'ouverture della sua opera in un atto "L'hotellerie portugaise".

Ignoro comunque se esso sia o non sia di Corelli o non piuttosto di Autore Anonimo spagnolo del Seicento. Cervantes, dice il Della Corte, già nominava la Follia, antica danza portoghese in 3/4, insieme con 'la Sarabanda e la Ciaccona. Simile all'Andante della beethoveniana Kreutzer la Follia di Corelli è invece tutta una Sonata a tema e variazioni, dalla quale fuoriescono alcune tipiche caratteristiche dei personaggi più famosi di Cervantes: l'epica maestà cavalleresca da "velut aegri somnia" oraziano di Don Chisciotte, l'umorismo un po' svagato e picaresco di Sancio Panza ed il venusto incedere di una Dulcinéa però ritratta, in tutta una sua particolare e sottile squisitezza, dalla penna del Matteo Maria Boiardo dei Sonetti d'Amore.

Vogliamo, di questi Sonetti, trascriverne qualche verso, tanto son belli presi e sparsi qua e là alla rinfusa?

"e chi non vide il volger dolce e tardo

del soave splendor tra 'l nero e 'l bianco;

non sa, né sente quel che vaglia amore".

"Il canto de li augei di frunda in frunda

e lo odorato vento per li fiori

e lo schiarir di lucidi liquori

che rendon nostra vita più jucunda,

son perché la natura e il ciel secunda

costei, che vuol che il mondo se inamori;

l'aer, la terra è già ripiena e l'unda".

"Datime a piena mano e rose e zigli,

spargeti intorno a me viole e fiori;

così di dolce voce e dolci odori",

Profumo di Spagna, di Rinascimento Italiano e di «Seicento fronzuto». «La vida es sueño».

Nel maggio del 1956, una domenica pomeriggio, in una piazza di Barcellona, vidi danzare la Sardana. Metallici squilli di tromba, come i muezzin dai minareti orientali, martellavano l'aria, ripetendo con ossessione, ostinatamente e sovrapponendosi ora nella mia memoria ai trionfali lamenti musicali dell'arena, sempre la stessa sequenza; domenica pomeriggio tristissima come le parole di Gesù nel Getsemani; la stessa sequenza musicale, iterazione e tàlea di un certo «modus» moresco-spagnolo, ritornello d'amore e di morte, che martella dal principio alla fine, con ossessione, ostinatamente, pure due battute del tema e delle variazioni della Follia, che presàghe, sembrano quasi cantare a Don Carlos, su una corda sola come le melodiose armonie del silenzio o del tempo perduto: «Il tuo destino è scritto sulle corde della chitarra», cui fa eco una voce tenuissima:

«Sul campanile di fronte

e sui primi timidi accordi

della dolce chitarra della sera

un orologio antico

sospira

in pianissimo

un'indecifrabile ballata di ricordi».

«Se si volesse applicare anche a proposito di Tartini la distinzione tra "naiv" e "sentimentalisch" proposta da Schiller nel suo celebre saggio», così incomincia un articolo di Pierluigi Petrobelli su «Tartini, le sue idee e il suo tempo» apparso nella Nuova Rivista Musicale Italiana del novembre-dicembre 1967.

«Naiv» e «sentimentalisch» sono precisamente i due vocaboli che ci interessano. Senza per questo voler prendere proprio alla lettera la distinzione tra «naiv» e «sentimentalisch» proposta appunto da Schiller direi che la «Naivität» ofeliana e la sentimentalità di marca amletica, comunque indiscriminatamente aleggianti nel Don Carlos del grande scrittore tedesco, si trovano parimenti nel pathos della Follia correliana, il quale pathos presenta, stranamente, alcune analogie scespiriane. Ho parlato pocanzi dell'epica maestà cavalleresca da «velut aegri somnia» oraziano di Don Chisciotte e dell'umorismo un po' svagato e picaresco di Sancio Panza che fuoriescono, contrastandone il carattere ed il significato, dal magniloquente andamento espressivo della Follia.

Ora vorrei proporre invece un pensiero di Schiller su Shakespeare: «Quando in una età molto giovanile imparai a conoscere il secondo poeta (Shakespeare), mi rivoltò la sua freddezza, la sua insensibilità che gli permetteva di scherzare nel più alto pathos ossia di turbare con un buffone le scene che straziano il cuore nell'Amleto, nel Re Lear, nel Macbeth, etc... ed ora lo arrestava là dove il mio sentimento correva innanzi ora lo trascinava via freddamente là dove il cuore si sarebbe così volentieri fermato». Questo, nel suo saggio «Ueber naive und sentimentalische Dichtung».

Per Shakespeare tuttavia pennellate da grande maestro per calcare ironicamente, senza illusione ed in chiave simbolica di disinganno la drammaticità nonché cantare, comparandole e sottolineandole, la tragedia e la vita; in una parola, per trasferire un concetto nicciano sull'Eros all'Estetica, direi che l'artista è veramente grande quando, come il pifferaio domatore di orsi, lusinga e fa danzare l'anima a colpi di frusta.

«Naiv»: aggettivo intraducibile in italiano che somma in sé i molti addendi di schietto, ingenuo, fresco, candido, semplice, naturale, spontaneo, per riunirli ed inserirli, monadizzandoli, semantica sinapsi plurima, in un solo, unico ed inesprimibile concetto: in una parola, per renderne approssimativamente l'idea, il significato del mondo di un Andersen, di un Mozart, di un Schumann delle Kinderszenen o di un Johann Ludwig Tieck; da non confondersi comunque, nel nostro caso, col «naiv» dell'arte primordiale dei popoli selvaggi o col primitivismo artistico. D'altronde lo stesso Schiller dice: «Non solo nel medesimo poeta ma anche nella medesima opera s'incontrano sovente i due generi uniti, come ad esempio nei "Dolori del giovane Werther" e simili prodotti faranno sempre il più grande effetto. Ed ancora Schiller osserva: «Nelle rappresentazioni "naiven", trattino esse ciò che vogliono, noi godiamo la verità, la presenza viva dell'oggetto nella nostra immaginazione ed anche non cerchiamo altro che questo».

L'ampio respiro del tema della Follia che ricorda implacabilmente l'austera dolcezza delle lasse di Turoldo sfocia poi in un alterno ed aleatorio gioco ritmico, melodico e armonico di una lunga e contrastante serie di variazioni. Penso comunque non sia il caso, in questa sede, ch'io mi soffermi su una particolareggiata e minuta descrizione delle medesime; dirò soltanto che su strappate pianistiche, onomatopeiche l'arciliuto e sul canto spiegato del violino, crudele e soave, amoroso e ribelle come la malinconica bellezza del cigno, si svolge ed incombe poi tutta la Sonata, o volendo, il destino di Don Carlos, che, fatali, vanno verso la drammatica ed epica tragicità conclusiva dell'ultima variazione o della morte. Dopo la drammatica ed epica tragicità conclusiva di quest'ultima variazione io personalmente vedrei la chiusa della Sonata in palinodìa stericorea (ché un conto è l'Accademia, un conto la Sala da Concerto) con la «ritrattazione» del tema (come del resto nella Ciaccona di Vitali-Respighi ed in parte in quella di Bach), del tema «in chiave» di violino in ottava e pianoforte in fortissimo: epicedio di campane a distesa salmodianti al sepolcro di Don Carlos:

«Da quando sei morto - il tempo si è fermato - sulle corde della chitarra - e piangono - di notte - gli ulivi - nel vento - che ne disperde - i sospiri - nel mare».

Franco Novello

("Rassegna Musicale Curci",  anno XXV n. 1 aprile 1972)

Il dramma liturgico medievale

Un'esigenza di drarnmatizzazione è rilevabile fin nelle radici più remote del canto di chiesa. All'inizio fu il semplice canto responsoriale dove il popolo interveniva con brevi ritornelli alla fine del recitativo del celebrante; poi fu la volta del canto antifonico che, originato in Persia, attraverso l'Antiochia conobbe una vasta diffusione in occidente nella forma dell'alternanza tra due cori. Ma in realtà la stessa regolamentazione dell'apparato liturgico (nei sermoni, nelle processioni, nella messa) già sottendeva una dimensione drammatica che, svolgendo in forma rappresentativa le manifestazioni di culto, mirava chiaramente a un coinvolgimento il quale, facendo leva su meccanismi psicologici elementari, sollecitava l'attenzione ben oltre la semplice testimonianza dell'atto di fede. Anzi c'è da chiedersi se la messa, intesa come momento di partecipazione collettiva al culto, avrebbe senso se fosse compresa solo come svolgimento simbologico di una sostanza concettuale la quale invece, articolandosi nella gestualità di un discorso rappresentativo, stabilisce un rapporto comunicativo capace di demolire ogni forma di preclusione intellettualistica e di raggiungere indistintamente il livello di comprensibilità più diretto. Lo sviluppo del canto liturgico sta a testimoniarlo.

Se nei tre secoli che dalla riforma ascritta a Gregorio Magno (eletto papa nel 590 e morto nel 604) vanno fino al periodo in cui per la prima volta è documentata la pratica dei tropi: il canto romano fiorisce come manifestazione esclusiva di una religiosità dimensionata al carattere universale della Chiesa - nei termini di una lingua ufficiale promulgata in opposizione ai dialetti rappresentati dalle liturgie regionali (mozarabiche, gallicane, ecc.) estirpate da preciso calcolo imperialistico -, a lungo andare l'astratta immutabilità del culto fu intaccata dall'esigenza di un rapporto meno mediato, che lo sviluppo degli inni e delle sequenze già avevano raggiunto nella simmetria strofica e nell'andamento sillabico derivato dal ritmo accentato che la lingua parlata aveva affermato sulle proporzioni di quantità del latino dotto.

Verso l'850 Notker Balbulus riferiva della venuta a San Gallo di un monaco di Jumièges, il quale gli aveva fatto conoscere un antifonario in cui, sotto i vocalizzi alleluiatici, erano disposti sillabicamente dei versetti Tale procedimento, oltre a introdurre un diverso peso specifico nella siderea struttura melismatica della melodia, apriva profonde prospettive di trasformazione nel codificato ordine gregoriano che, dalla semplice pratica dei tropi, condusse fino alla polifonia. La pratica dei tropi, dall'iniziale modifica del testo, portò ben presto infatti a forme di composizione autonome che prescindevano dal repertorio liturgico ufficiale; e non è un caso che da tale articolazione espressiva maturasse il concetto del dramma liturgico, sorto esso pure, come tutto il filone delle forme musicali del Medioevo, dal principio di trasformazione degli aspetti formali della liturgia.

Molti tropi infatti contenevano dialoghi che, essendo intonati in modo antifonico, potevano essere sviluppati in drammatizzazione vera e propria, A un tropo pasquale, attribuito a Tutilone da San Gallo e nella sua forma più antica contenuto in un manoscritto del monastero di San Marziale di Limoges databile nei primi decenni del X secolo, si fa risalire l'origine del dramma liturgico Si tratta del tropo "Quem queritis", articolato in dialogo tra gli angeli di guardia al sepolcro e le Marie chiamate a compiere il loro atto di devozione sulla tomba del Cristo. Sviluppato in ufficio drammatico, con il titolo Visitatio sepulchri il "Quem queritis“ si ritrova in almeno 400 manoscritti sparsi per tutta Europa, dall'Inghilterra all'Italia del Sud, dalla Spagna alla Polonia. Come poteva la Chiesa, così severa verso il concetto e il ruolo sociale del teatro, ammettere uno sviluppo del genere? Il fatto è che il latino era diventato sempre più una lingua incomprensibile al popolo, per cui a partire dai procedimenti allegorici fino alla teatralizzazione vera e propria tutto diventava accettabile in funzione di una più stretta adesione al momento liturgico. Sul principio della Visitatio sepulchri prese forma il dramma natalizio il quale, come Officium pastorum, pure si fondava su un tropo modellato sull'esempio del "Quem queritis”, ovviamente con i pastori al posto delle Marie. All'inizio esclusivamente basato sulla scena del presepe e quindi piuttosto statico, l'Officium pastorum fu seguito dall'Officium stellae, che integrava all'azione i tre Magi, acquistando notevolmente in spunti scenici. Una vera e propria processione con i Magi e il loro seguito di servi attraversava allora la chiesa fino all'altare dove venivano deposti i doni. In successive versioni vi figurava anche Erode e la sua corte a fare del dramma natalizio un'occasione di sontuosità e a sviluppare in termini sempre più immaginifici il messaggio liturgico, capace in tal modo di porsi al livello più popolare di comprensibilità. Ancora in questa linea di sviluppo si situano le Processioni dei profeti, concepite come drammatizzazione dell'agostiniano Sermo de syrnbolo, che enumerava le profezie dell'avvento del Salvatore documentate presso gli ebrei e presso i pagani. Spogliato degli elementi espositivi e narrativi, il monologo venne trasformato in una sfilata di profeti e nella sua prima versione è ancora rintracciabile in un manoscritto di Limoges. Particolarmente interessante e il codice di Laon, dove il profeta Balaam appare in groppa a un asino. Questa presenza dell'asino doveva assumere un particolare significato se la versione contenuta in un manoscritto di Rouen porta esplicitamente il titolo Ordo processionis asinorum. In questi casi l'apparire dell'asino, figura archetipica di personaggio folle e bizzarro risalente a tradizioni pagane, era accompagnata dal canto umoristico "Orientis partibus adventavit asinus", la celebre prosa dell'asino diffusissima in tutto il Medioevo. Era questa la forma più diretta di concessione al popolo, nei termini di un sincretismo che posteriormente la Chiesa non avrebbe più tollerato.

Pure nell'assecondamento del gusto popolare si situano i drammi del codice di Fleurv, almeno per quanto concerne le quattro azioni che si riconducono alla più umanizzata figura di santo, San Nicola (Tres filiae, Tres clericii, Iconia Sancti Nicolai, Filius Getronius). E in questa evoluzione assistiamo da una parte all'estensione del luogo scenico, nello spazio esterno alla chiesa a diretto contatto con il popolo, e dall'altra al passaggio dal latino al volgare, già evidente nello Sponsus di Limoges; passaggio che si completerà nel Mystère d'Adam (databile tra il 1146 e il 1174), il quale segna pure il predominio della recitazione sul canto in una prospettiva in cui gli aspetti simbologici cederanno vieppiù di fronte al realismo scenico, peraltro affermato senza rinunciare alla meraviglia degli apparati spettacolari minuziosamente descritti nelle didascalie dell'Adam, dove tra l'altro era previsto che le varie sortite dei demoni dall'inferno dovessero passare "per plateas", cioè fra il pubblico, con soluzioni che non sono quindi solo prerogativa di certo provocatorio teatro moderno.

Gradualmente il legame con la liturgia quindi si allenta, ma per buona parte il tentativo di certi studiosi di tracciare un'esatta linea di demarcazione tra drammi liturgici e drammi semiliturgici si rivela inaccettabile. L'esigenza che stava alla base del dramma liturgico non era infatti quella di dar vita a una forma artistica più o meno autonoma, ma corrispondeva al bisogno di assicurare all'avvenimento religioso evidenza rappresentativa, un'esemplarità che si imprimesse in maniera più diretta nella mente dei fedeli. Esso rimaneva perciò un fenomeno non tanto legato al culto, ma addirittura una manifestazione essa stessa di culto, anche se non in forma ortodossa. Anzi, considerato non dalla prospettiva della Chiesa ma del popolo, il dramma liturgico dovette probabilmente costituire il modo più spontaneo e partecipato di concepire il culto. Più spontaneo in quanto gli era concesso di attingere liberamente non solo ai testi sacri, ma anche ai sermoni, alle vite dei santi e ai libri apocrifi. Più partecipato in quanto numerosi ruoli, perlomeno quelli secondari, erano affidati ad anonimi cittadini mentre a confermare la continuità del livello liturgico i ruoli maggiori erano assunti dal clero.

In quanto preciso momento di coinvolgimento sociale, con la crescita delle città, questa attività sfuggì al controllo del potere ecclesiastico, soppiantato in questa funzione dalle confraternite e dalle corporazioni. Del 1378 ci sono addirittura documenti che registrano la protesta del capitolo di San Paolo di Londra rivolta a re Riccardo II, affinché proibisse a gente inesperta di presentare le storie dell'Antico e del Nuovo Testamento. Ma la laicizzazione del dramma a quel tempo era già un fatto compiuto per cui il repertorio conservato, al di là del significato religioso, sviluppava nei confronti della vita contemporanea un rapporto realistico di insostituibile portata storica. Nei Miracles de Notre Dame (XlV sec.) dietro una frase quale "Les Anglots m'ont tout tolu" possiamo leggere tutta la tragica realtà della guerra dei cento anni. Mentre nei Miracles de Ste-Geneviève già si può parlare di iperrealismo, trovandoci di fronte all'incessante sfilare di personaggi disgraziati (idropici, lebbrosi, ecc.) pronti per essere miracolati dal santo di turno, ma nel contempo presentati in modo da sottolineare insistentemente le loro afflizioni e il repellente aspetto fisico. Nel contesto realistico dei drammi di Ste-Geneviève e interessante considerare il ruolo assegnato alla musica chiamata ad accompagnare le apparizioni angeliche, mentre al contrario quando gli angeli escono di scena il testo continua indicando espressamente “sans chanter".

L'atto è di importanza tutt'altro che trascurabile e si pone in linea con l'ipotesi di Nino Pirrotta, il quale ha fatto notare come i soggetti dei primi melodrammi (dalla Dafne all'Orfeo) fossero scelti in modo da rendere plausibile il fatto di assistrre all'azione di personaggi intenti ad esprimersi in canto: nella teoria del Guarini gli arcadi erano infatti poeti che esercitavano anche la musica. Nella fase di maggior realismo il dramma liturgico era quindi ugualmente portato a circoscrivere nella musica il fattore trascendente e idealizzante, la cui presenza doveva perciò essere motivata dall'azione.

Interamente musicato è invece il Ludus Danielis di Beauvais (XII sec.), il quale si situa al primo stadio d'evoluzione del dramma liturgico. La storia di Daniele infatti non è altro che una derivazione dal primitivo Ordo prophetarum. Da questa Processione dei profeti si stacca la figura di Daniele che verso il 1140 ritroviamo protagonista dell'omonimo dramma del chierico Ilario, allievo di Abelardo. Ilario fu anche autore di un Lazarus, citato fra i primi esempi significativi di interpolazione di ritornelli in volgare nel latino della struttura di base.

Qualche decennio dopo a Beauvais è rappresentato un altro Ludus Danielis, il più elaborato e musicalmente interessante tra i drammi tramandati sino a noi. Più che di lavoro anonimo si tratta di una creazione collettiva secondo quanto recita la quartina d'introduzione:

Ad honorem tui Christe

Danielis ludus iste

in Belvaco est inventus

et invenit hunc juventus

Gli studenti di Beauvais si basarono comunque sul precedente dramma di Ilario, come dimostra l'assunzione dell'episodio apocrifo dell'angelo che ammonisce il profeta Abacuc a soccorrere Daniele, portandogli da mangiare nella fossa dei leoni. Ispirati a Ilario sono probabilmente anche i pochi versi in volgare interpolati al testo latino, mentre l'impostazione drammatica vi risulta efficacemente accurata grazie alla varietà melodica e dei metri sapientemente dosati della prosa latina, orientata in modo chiaramente teatrale. Nei vari conductus, dove il coro stimola gli astanti commentando gli avvenimenti, il Danjou ha addirittura supposto che gli studenti di Beauvais si fossero rifatti all'antica tragedia. ln realtà era la stessa dimensione scenica ad esigere tale articolazione, come è il caso della musica abbondantemente arricchita dal suono degli strumenti, non espressamente indicati nella melodia superstite ma supposti dalle allusioni del testo.

L'aspetto sommario della notazione permette comunque di riconoscere la diversità dei materiali impiegati, che è tipica del contesto in cui veniva a collocarsi il dramma liturgico, per metà austero, in linea con la tradizione più ortodossa avvertibile nell'andamento melismatico del canto gregoriano che compare nei cori dei personaggi di corte, e per metà aperto alle suggestioni delle acquisizioni più recenti, nel livello del canto sillabico ormai apparentabile alle forme profane che della lingua latina non sviluppavano più la metrica basata sulla quantità, ma il principio degli accenti. Tale formulazione è chiaramente riscontrabile nei conductus, cioè il canto che accompagnava una funzione cerimoniale quando l'officiante si spostava da un luogo all'altro della chiesa, e che nel Daniel, oltre ad annunciare le entrate dei vari personaggi, come termine è designato per la prima volta nella storia della musica. Fra i più interessanti figura il conductus che accompagna l'andata di Daniele al re, che, pur rispettando la suddivisione strofica, si svolge in modo articolato tra il coro dei principi e la voce sola del profeta Un secondo conductus è basato sull'incipit della sequenza di San Nicola (“Congaudentes exultemus"), ad indicare come i procedimenti compositivi dell'epoca prevedessero la libera riutilizzazione dei materiali melodici, probabilmente con il preciso scopo di coinvolgere maggiormente il pubblico proponendogli melodie già familiari. E tale grado di coinvolgimento nel Ludus Danielis è proporzionale alla meraviglia indotta dalla mano misteriosa che traccia davanti al re le tre enigmatiche parole della profezia, dai leoni nella fossa e dalle apparizioni dell'angelo che da ultimo annuncia la nascita del Cristo, riportando l'emozione al contesto della festività che un dramma del genere era chiamato a condecorare.

Carlo Piccardi

© 1996 Ermitage s.r l. - Bologna, Italy

Noumeno a transistors - Cembalo vedi clavicembalo

1. NOUMENO A TRANSISTORS

" ...poiché l'artista si trova, per la prima volta, in presenza del mondo dei suoni nella sua concretezza fisica, senza bisogno di intermediari che traducano attraverso uno strumento prestabilito e limitato un pensiero musicale precedentemente espresso dall'astratta simbologia del segno grafico". Che cos'è? Un'ipotesi onirico-metafisica estratta da un odierno Gli Stati della Luna di Cyrano de Bergerac, un po' meno fantafilosofico?

E' semplicemente un passo da Fenomenologia della musica radicale di Luigi Rognoni, là dove tratta della musica e1ettronica.

Il discorso vi s'impegna non poco: "il mondo dei suoni" sembra proiettato da prospettive vagamente platoniche; e la "concretezza fisica", sebbene sia detta, appunto, "fisica" (e non metafisica), per il fatto di venir vista come qualcosa di finora inaccessibile e tutt'al più tradotto col tramite di intermediari "strumenti prestabiliti", sembra assumere una mitica assolutezza, per cui, con facile (fin troppo) scambio dialettico, di quella "concretezza fisica" si da (o si intravede) una assolutezza metafisica; o perlomeno, le viene attribuito un valore che ricorda il noumeno, contrapposto al fenomeno, in quelle pagine della Critica della Ragion pura dove Emmanuel Kant ne tratteggia i rapporti e il significato. Sempre, ripeto, con uno scambio dialettico; ma il senso, la psicologia che viene indotta nel lettore è quella. Nonché Kant, potran pensare ch'io non sappia leggere nemmeno Rognoni. Anche in questo ('noumeni' a parte), avrei allora un'ottima compagnia, questa documentabile: Guido Turchi, che recensendo (positivamente, nel complesso) il libro di Rognoni, osservava fra l'altro che stando a quello " ...si dovrebbe supporre, per desunzione, che il mondo dei suoni - prima dell'avvento della musica elettronica - non aveva una "sua concretezza fisica,,,". Turchi, evidentemente, non viene abbagliato da quel «mondo dei suoni» e reagisce come se al suo posto ci fosse scritto più tranquillamente «i suoni». Non coglie carichi metafisici involontari.

Comunque, spiegherò adesso perché quel punto del libro mi abbia colpito. Mi par di sentirci almeno due residui retorici. Uno viene dal solito idealismo, diventato semispontaneo anche in chi lo discute o lo respinge (e questo conferma l'importanza che ha avuto). L'altro, è una suggestione di tipo tecnicistico. Idealismo, perché il ritenere che gli strumenti «prestabiliti» e «limitati» siano un debole e molesto intermediario al pensiero musicale, fa parte di quel modo di vedere e di sentire. E questo (come rileva anche Turchi a proposito d'altri aspetti) per un fenomenologo, e in un libro che si intitola alla fenomenologia, è abbastanza strano. Sempre da quella sponda viene spontanea la valutazione positiva a qualsiasi mezzo che 'liberi' la musica da quegli impacci. Così va a finire che l'elettronica viene salutata come il mezzo per attingere, alla buonora, al vero «mondo dei suoni», la cui pretesa «concretezza fisica», per effetto della mentalità antispiritualistica, viene talmente sopravvalutata, da ipostatizzarsi automaticamente, cosi da far pensare a quella specie di 'noumeno' (che, non si dimentichi per non fare ingiustizie o inesattezze, a Rognoni non passa neppure per la testa), in una mentalità opposta.

Mi sono soffermato sul passo, che contiene un eccesso di valutazione della musica elettronica, non tanto in rapporto alle ormai notissime, vecchie censure mosse al lato fantastico della produzione musicale elettronica, quanto al fatto che si tratta di un procedimento basato sugli apparecchi elettro-acustici, sia nella 'creazione' sia nella comunicazione. Dal lato 'creazione ', viene attribuita all'esperienza elettronica addirittura la possibilità di risalire al «mondo dei suoni» precedente la creazione artistica stessa; anzi si rincarava la dose a pag. 33 con un «la natura del mondo dei suoni» e con una citazione di Enzo Paci inneggiante alle nuove libertà provocate dalla conoscenza del mezzo elettronico (e sorprende che quest'altro fenomenologo, brillante e acuto allievo di Banfi, appena dopo aver detto che «moltiplicando le nostre possibilità ogni strumento ci dà un 'supplemento di anima' perché ci dà un supplemento di percezione», intenda ciò a senso unico, nel solito banale, quantitativo senso della retorica 'liberatrice' non-relativa, incapace di cogliere la dialettica interna degli sviluppi tecnico-estetici nella storia della musica, di attribuire la parte che in essa hanno avuto anche gli strumenti con i loro 'limiti'; scherzi che la filosofia, di qualsiasi tendenza, può fare quando manchi una esperienza diretta e viva del fatto musicale.

E' abbastanza ridicolo (e abbastanza assurdo, per chi pratichi la musica) che un potere cosi straordinario venga attribuito alla parte speculativa della ricerca elettronica a scopo musicale, dimenticando che tutto questo è pur sempre una riduzione del fatto acustico a possibilità schematizzate da numeri o addirittura da apparecchi misuratori ottici, e in ogni caso legate sempre allo schema degli apparati elettronici, siano i triodi termoionici siano i transistors, apparati che esistono (e 'fungono') unicamente sulla base di schemi, e non sono già 'fenomeni' dai quali gli schemi si possano estrarre per opportunità pratica; perciò, se mai esiste un risultato di seconda mano rispetto alla supposta verità naturale è proprio quello dato dalla elaborazione elettronica. Se aggiungiamo che per la rivelazione concretamente acustica, da ascoltare, si ricorre sempre ai diffusori, agli 'altoparlanti', la 'libertà' e la nobiltà del risultato diminuiscono ancora; perché il suono da diffusore, per perfezionato che sia, non può eliminare certe caratteristiche udibili, riconoscibili (a meno di non avere più dialettica che orecchio, vedi Adorno che pianificano e riducono ogni suono prodotto a queste stesse caratteristiche (quelle che fanno riconoscere, in soldoni, il 'suono d'altoparlante').

Dalla data dello scritto di Rognoni, e ancor più da quello di Enzo Paci, è passato qualche annetto; quanto è bastato a ridurre parecchio le speranze, l'autorità e l'uso musicale dei suoni elettronici, che sembrano destinati a diventare soltanto degli ausiliari più o meno graditi, e comunque a venir utilizzati anche e proprio per quella caratteristica udibile (e per questo, se mai, significante in un ambito limitato da far giocare con altri: come si fa in musica) di 'suono d'altoparlante': un salto in giù da rompersi il collo, per quella specie di 'noumeno' a transistors.

Tuttavia, ci troviamo assediati da diffusori e da altoparlanti in molti spettacoli musicali: perfino in occasioni di alta classe, com'era a Firenze Romeo e Giulietta di Berlioz vòlto in balletto da Maurice Béjart ai Giardini di Boboli per il «Maggio», con la musica riprodotta da un gracchiante, assordante, assediante complesso di «elettro.dinamici» (ma è noto che la gens á ballet quasi sempre non ha molta sensibilità per la parte sonora - non diciamo musicale - che fa da supporto alle loro operazioni).

E la bella. trovata di amplificare gli strumenti dal suono alquanto esile, come il clavicembalo? Ma allora, che senso ha ascoltare di presenza la musica, se quello che si ascolta ha le stesse approssimazioni e le stesse riduzioni della radio, del nastro o del disco? Come 'presenza ', potrà essere gradita quella eventualmente 'bella' di chi esegue: ma dubito che questa abbia qualità foniche. Si arrivò, qualche anno fa, a tenere un concerto di clavicordo in una vasta sala, con l'amplificatore: il clavicordo ha una voce che arriva sì e no a due metri; ed anche questo fa parte del suo carattere; che senso ha ascoltarlo amplificato?

Ma tutto ciò rientra nella barbarie per cui oggi si esegue ogni sorta di musica, anche da camera, nelle stesse sale da duemila posti che servono per i concerti sinfonici.

Tornando all'assedio dei diffusori: se all'abuso di questi arnesi in pubblico si aggiunge l'abitudine al disco, alla radio, al magnetofono (utilissimi purché ci si ricordi che sono surrogati), ci si ritroverà avviati a una generazione di 'ascoltatori elettronici': tutt'altro che un progresso. E non è che manchi la sensibilità, malgrado i molti attentati al nostro orecchio; capitati quasi per caso ad ascoltare per la prima volta 'dal vivo' una orchestra sinfonica, molti ragazzi milanesi entrati al «Palalido» dove il comune aveva fatto replicare a ingresso libero, un concerto sinfonico della RAI diretto da Prêtre, si trovarono dapprima stupiti e poi entusiasmati non tanto dalla musica (Mozart e Strauss) ma dal suono 'vero' degli strumenti, «tanto più bello» (dicevano) che con la radio o dal disco.

A proposito: tutti presi dalla 'comodità moderna' del disco (e poi del disco alleato al nastro magnetico) gli anni Venti, Trenta e successivi lasciarono cadere in disuso gli apparecchi riproduttori per pianoforti Steinway «Welte Mignon»›, «Duo Art», «Ampico», che erano degli autopiani, o pianole, perfezionate in modo che suonando un pianoforte munito di quell'apparecchio, la esecuzione rimaneva registrata sul rullo di carta con ogni particolare, fraseggio, coloriti, pedale, stecche eventuali, tutto, insomma. Poi bastava 'suonare' quei rulli su un pianoforte munito dell'adatto meccanismo, per riascoltare l'esecuzione di quel tizio in ogni particolare. Purché l'apparecchio funzionasse a puntino, si capisce. Da alcuni anni si è rispolverato il «Welte Mignon» (o il «Duo Art») per trarne dischi, dai quali ascoltare l'esecuzione di grandi concertisti del passato o di compositori, che avevano registrato con quegli apparecchi, nel periodo tra l'anno 1904 e il 1925 circa. Il segreto di tanta esattezza nel riprodurre le sfumature di una esecuzione cioè qualcosa di molto fluido, stava (almeno nel «Welte Mignon››) nell'adoperare un mezzo appunto estremamente fluido, il mercurio: ce n'era un serbatoio sotto la tastiera, il movimento del tasto modificava la situazione del mercurio (c'erano dei pescanti che vi si immergevano); e questi mutamenti erano comunicati per via elettrica all'apparecchio che impressionava il rullo, non con fori, ma con tracce di inchiostro magnetico, così che, facendo scorrere il rullo nell'apparecchio 'lettore', queste tracce sollecitavano elettrocalamite, le quali riproducevano, col loro movimento, quello che dita e piedi del pianista avevano fatto, agendo su «dita» e su «piedi,» feltrati che suonavano e pedalizzavano.

Quando si abbandonarono questi apparecchi perché era più semplice incidere dischi, si pensava a riprodurre purchessia; non si era ancora avvertita la differenza (o almeno l'importanza della differenza) tra suono riprodotto e suono diretto dello strumento. Oggi, forse perché subissati dal suono elettrodinamico, questa differenza (e questa sua importanza) la notiamo. Sarebbe il caso di riprendere gli apparecchi «Welte» eccetera, eventualmente di perfezionarli ancora, se possibile, con eventuali circuiti elettronici, e aggiungere alle non molte registrazioni su rullo, fatte da musicisti ormai scomparsi, altre, con esecutori di oggi. Non si potrebbero soppiantare i dischi, i nastri e simili, ma accanto a questi, che possono far ascoltare col tramite di sia pur raffinati diffusori, si avrebbe l'esecuzione sempre di un certo giorno a una certa ora, però da ascoltare direttamente col suono autentico dello strumento, e non nel suo schema elettrodinamico. Almeno per il pianoforte. Sarebbe pur qualcosa.

2. CEMBALO, VEDI CLAVICEMBALO

In maggioranza (e non mi ricordo se davvero ci siano eccezioni) i dizionari e le enciclopedie musicali, arrivati alla voce CEMBALO, la sbrigano semplicemente così:

«vedi CLAVICEMBALO», oppure: «abbreviazione di CLAVICEMBALO». Con la stessa disinvoltura, elencano: «KLAVIER, vedi PIANOFORTE».

Ma Klavier o Clavier, in tedesco, vuol dire 'pianoforte' da quando i pianoforti esistono; prima, voleva dire 'strumento a tastiera' in genere (e si capisce come: dal latino clavis, per 'tasto'; che del resto nell'inglese e ancora oggi identico a 'chiave', key: così fu che in un dizionario tematico tradotto dall'inglese si legge, accanto all'incipit dello Studio in sol bemolle op. 10, n. 5 di Chopin: «La chiave nera»).

Perciò, Clavier era clavicembalo, clavicordo, spinetta, anche organo: almeno fino al Settecento inoltrato, quando tutti questi strumenti avevano una letteratura in comune.

Quanto a 'cembalo', il caso è analogo, anche se meno vasto, Con etimologia diversa, il vocabolo voleva dire 'strumento a tastiera e a corde', tant'è vero che fino a circa metà dell'Ottocento significò, nell'uso comune, anche 'pianoforte'.

D'accordo, 'cembalo' è anche abbreviazione di 'clavicembalo '; ma fermandosi lì si omettono parecchi altri significati che una enciclopedia musicale dovrebbe dare: ad esempio tutti quelli connessi alle funzioni della musica d'assieme e al «continuo»: maestro al cembalo, contrabasso al. cembalo e cosi via, che rimasero in uso nei teatri anche quando ormai il «cembalo» non era più un clavicembalo da un bel pezzo. E non lo era più almeno dalla fine del Settecento: così almeno testimonia, per esempio, il libretto de Le cantatrici villane di Valentino Fioravanti (1798), scritto dal Palomba: « ...Ma sentite che cembalo! / Lo volesse accordar solo una volta / quel malandrino dell'accordatore! Pazienza... Pesteremo!» Ora, se il cembalo fosse stato un clavicembalo o una spinetta con meccanica a corda pizzicata, «pestare» non avrebbe portato nessun esito. Dunque si trattava già di un pianoforte, sia pure rudimentale.

A proposito di 'cembalo' e di Clavier: ciò che Johann Sebastian Bach intitolò in tedesco Das wohltemperierte Clavier, in italiano si è sempre tradotto come Il clavicembalo ben temperato. Stando ai dizionari si dovrebbe addirittura tradurre Il pianoforte ben temperato. Stando, invece, a ciò che all'epoca significava la parola Clavier, il vocabolo più adatto sarebbe Cembalo (vedi sopra). Anche se per dizionari ed enciclopedie «Cembalo» è solamente 1'abbreviazione di «clavicembalo».

Che tradurre così quel titolo fosse inesatto, qualcuno lo aveva pur notato: ad esempio, già nel 1926, Attilio Brugnoli nel suo libro Dinamica pianistica.

Se può consolarci, anche i francesi commettono la stessa leggerezza: Le clavecin bien tempéré. Anche loro, si vede, attratti dal «clav.» e da una traduzione anche fonetica (e poi, non saprebbero come fare, a meno di usare clavier, che è 'tastiera' in francese. Quanto agli anglosassoni, prima optarono per un altro strumento tra i diversi settecenteschi indicati da Clavier, e tradussero The Well-tempered clavichord (anche loro attratti dal «clav.»: visto che il clavicembalo in inglese è harpsichord); poi, fecero ammenda e infilarono nella traduzione il vocabolo tedesco originale, così: The well-tempered Clavier. Il bello è che questo non piacerebbe a noi italiani che pure stiamo sprecando a man salva vocaboli stranieri dentro i nostri discorsi: al nostro orecchio, che digerisce ben altro, Il 'Clavier' ben temperato non va. Gente strana, che siamo, Intanto, i dizionari tengono duro col loro «cembalo, vedi clavicembalo». Ancora un po', e scriveranno: «Piano, vedi pianoforte».

Alfredo Mandelli

("Rassegna Musicale Curci", anno XXV n. 3 dicembre 1972)