Sulla Messa in si minore di J. S. Bach

La Messa in si minore è l'unica missa tota di Bach, una composizione che contiene, dunque, tutte le parti dell'ordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus con Benedictus e Osanna, e l'Agnus Dei. Unica è anche la storia della sua creazione, che prende il via nel 1724, il secondo anno dell'incarico ufficiale di Bach a Lipsia, e si protrae fino agli ultimi giorni di vita del compositore. E' stata la Messa in si minore e non l'Arte della fuga, come finora creduto, l`opera di cui si occupò Bach prima della sua morte (secondo le ultime indagini di Yoshitake Konbayshi, Gottinga).

Bach aveva scritto il Sanctus a sei voci (senza Benedictus e Osanna) già per la festa di Natale dell'anno 1724. Si tratta di quel brano de1l'ordinarium, che nella Chiesa luterana veniva cantato o musicato, a una o più voci, soltanto nelle festività più solenni. Nel 1733 seguirono Kyrie e Gloria, che Bach denominò Missa, come era usanza ai suoi tempi, poiché soltanto queste due parti ricorrevano in ogni messa domenicale. Bach fece pervenire la partitura della Missa, accompagnata da una lettera del 27 luglio dello stesso anno, all'elettore di Sassonia: era da poco salito al trono il cattolico Federico Augusto II, nominato pure Augusto III, in quanto anche re di Polonia. Nella lettera di accompagnamento Bach aspirava al titolo di compositore di corte, che però ottenne soltanto nel 1736. E' incerto se la Missa sia stata eseguita il 21 aprile 1733 nella chiesa di san Nicola a Lipsia, in occasione della messa celebrata in onore del nuovo principe regnante. A differenza di quanto finora creduto, Hans-Joachim Schulze, autore di un'edizione della partitura in fac-simile con commento (Stoccarda 1983), ha sollevato dubbi in proposito, poiché l`opera fu scritta probabilmente a Dresda nella speranza di una esecuzione in quella città. Tuttavia, di questo evento non sono state finora rintracciate prove. Soltanto verso la fine della sua vita, Bach ha completato in una missa tota il Sanctus del 1724 e la Missa del 1733, componendo il Credo, il cosiddetto Symbolurn Nicenum, e gli ultimi movimenti dell'ordinarium, dall'Osanna fino al Dona nobis pacem. Non sappiamo quale ragione lo abbia spinto a questo e non si ha neppure notizia di un'eventuale esecuzione dell`intera opera. Certa è soltanto l'esecuzione del Sanctus nel 1724 a cui seguirono probabilmente una seconda per la Pasqua del 1727 e forse anche una terza, voluta dal conte boemo Sporck, che aveva preso in prestito da Bach la partitura originale di questo brano (e, in quest'occasione, è andata perduta).

La particolare storia di composizione della Messa in si minore ha indotto l'autorevole studioso bachiano, Friedrich Smend, pubblicatore dell'opera nella Nuova edizione di Bach (1953), alla conclusione che essa non fu affatto considerata dal suo autore un`opera intera. Bach, nella sua vecchiaia, avrebbe, più o meno casualmente, riunito i singoli brani in due tomi, ma con quattro frontespizi e senza un titolo unico: il primo contiene la Missa; il secondo il Symbolum Nicenum; seguono il Sanctus in una nuova copia e, alla fine, dopo l'ultimo frontespizio, i brani rimanenti dall'Osanna fino al Dona nobis pacem, che Smend e Philipp Spitta interpretano come musica eseguita durante la comunione. Non si può d`altra parte misconoscere che Bach, completando la Messa in si minore, abbia mirato ad un'opera unitaria. Ciò si palesa soprattutto nella ripresa del Gratias agimus del Gloria come parodia nel Dona nobis pacem alla fine della messa (la parodia è una tecnica usata volentieri nelle messe barocche) e nelle correlazioni tematiche fra Osanna e Pleni sunt coeli del Sanctus. Inoltre si possono constatare principi strutturali, sempre ricorrenti nell`intera messa, cosicché non sussistono dubbi sull`unità della missa tota. Ancora alcune annotazioni sulle parodie, il cui numero nella Messa in si minore è altrettanto grande che nell'Oratorio di Natale! Secondo lo stadio attuale della ricerca, sono considerate con certezza composizioni originali soltanto i seguenti otto dei complessivi venticinque movimenti, cioè appena un terzo: il primo Kyrie, la seconda parte del Gloria in excelsis (dalla misura 100), la fine del ciclo del Gloria, cioè il Cum sancto spiritu, inoltre i movimenti Credo in unum Deum, Et incamatus est, Confiteor e Et expecto dal Symbolum Nicenum, e poi infine il Sanctus. Il Gloria in excelsis ed il Et in terra pax si contano come un movimento e cosi pure l'Osanna, che si ripete. E` vero che dei rimanenti 17 movimenti soltanto sette sono tramandati in manoscritti: Gratias agimus, Qui tollis peccata rnundi, Patrem omnipotentem, Crucifixus, Osanna, Agnus Dei e Dona nobis pacem; non per questo, però, è da escludere che fra le supposte parodie si nasconda qualche composizione originale. Ciò non toglie che la Messa in si minore consista per lo più di parodie. Tuttavia l'opera non è da svalutare: in Bach la riutilizzazione di una composizione si accompagna spesso ad un'ampia rielaborazione, quasi una nuova creazione. Questo vale per esempio per il particolarmente espressivo Agnus Dei, il cui modello originario è costituito dall`aria ”Ach bleibe doch, mein liebstes Leben” dell'Oratorio dell'Ascensione, BWV 11. Un`altra antica composizione si impone per un nuovo adattamento nel caso del coro introduttivo della cantata ”Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen”, BWV 12, rielaborato nel Crucifixus. Questo coro, fra l'altro, è già di per sé una parodia e, di conseguenza, il Crucifixus una rielaborazione di secondo grado: i due brani trovano il loro modello comune in una composizione di Vivaldi, che inizia con le parole Piango, gemo, sospiro e peno, "il canto d'amore di un'anima infelice”, secondo Bernard Paumgartner, scopritore di questa somiglianza.

Le parodie della Messa in si minore rivelano entro quale ampio orizzonte musicale si sia sviluppata l'opera. In essa non solo trovano riflesso le varie tappe degli anni di Lipsia, ma influisce anche il periodo creativo di Weimar, che diede alla luce BWV 12; elementi caratteristici degli anni di Cöthen si rintracciano nei movimenti di concerto del Gloria in excelsis e del coro Et resurrexit. Così la Messa in si minore riflette, fino ad un certo grado, tutti i periodi artistici di Bach. Se si aggiunge che l`autore, soprattutto nel Credo, si ispira allo stile antico, l'antico stile di chiesa, e che, al contrario, nel Christe eleison, si avvicina al moderno stile galante, l'immagine della sua missa tota si espande in un'ampiezza universale, che comprende passato e presente e anticipa il futuro.

D'altra parte la storia di composizione, gli elementi formali e stilistici non sono essenziali di per sé, ma costituiscono la veste trasparente di un contenuto spirituale. In particolare per la Messa in si minore si pone la domanda dei principi, in base a cui Bach ha ordinato i suoi mezzi stilistici e i suoi elementi formali. Chi ascolti l'opera con attenzione, si chiederà secondo quali schemi Bach abbia usato cori, arie e duetti, soprattutto nel Gloria ad otto movimenti e nel ciclo a nove movimenti del Credo. L'interruzione, apparentemente immotivata, del regolare alternarsi di coro e solo nel ciclo del Gloria, potrebbe suscitare l`impressione di una scelta non ponderata. Se invece si ordina, non arbitrariamente, la sequenza dei movimenti come nello schema seguente, si ottiene una struttura artistica ben meditata dell'intero ciclo.

E' collocata all'inizio la lode degli angeli nella notte di Natale (Luca 2,14), a cui segue il cosiddetto Laudamus, da sempre un tradizionale testo liturgico. Quest'ultimo e suddiviso nella Messa in si minore al modo seguente: inizio e fine formano ciascuno un'aria con immediatamente seguente dossologia. I testi delle arie sono imparentati attraverso la parola te, ripetuta quattro volte nella prima dossologia. e attraverso l'espressione tu solus, che ricorre tre volte nella seconda. Bach sceglie l'aria in corrispondenza al contenuto del testo: la voce singola interpreta Dio eterno, a cui è rivolta la seguente lode del tutti di coro ed orchestra. Nel punto centrale del ciclo del Gloria segue una preghiera in tre movimenti alla trinità divina, nel cui mezzo - e quindi al centro dell'intero ciclo - sta il coro Qui tollis peccata mundi, cioè l'immagine del Cristo crocifisso. Esso è affiancato dal duetto, che si riferisce all`umiliazione di Dio in Gesù Cristo, e dall'aria Qui sedes ad dextram patris. Il duetto simboleggia l'incarnazione di Dio, la seconda persona della trinità (così come il Christe eleison del Kyrie tripartito), e questo giustifica anche la tonalità della sottodominante in sol maggiore rispetto alla cornice dossologica in re maggiore. L'aria simboleggia l'unità di Cristo con Dio Padre. Una costruzione ancora più rigida presenta il Symbolum Nicenum, strettamente legato alla struttura del Gloria, come risulta dal seguente schema:

Balza subito agli occhi che questo ciclo contiene soltanto due movimenti solistici, che stanno all'inizio del secondo e terzo articolo di fede. A sua volta la forma del duetto simboleggia, anche qui nella sottodominante in sol maggiore, la dichiarazione dell'incarnazione di Dio. Il messaggio sullo Spirito Santo all`interno dell'unità divina viene introdotto da un'aria, che questa volta sta persino nella sopradominante in la maggiore. Anche questo ciclo è circondato da una cornice, fatta da un coro a cappella con seguente dossologia corale. Vengono utilizzati ”per necessità" due violini nel movimento Credo in unum Deum, una fuga a sette voci dalle intenzioni altamente simboliche, su un tema a sette entrate. Nei due cori a cappella Bach ha usato un corale gregoriano medievale, rimasto vivo in entrambe le Chiese cristiane: nel primo coro come tema della fuga, nel secondo inizialmente come canone e poi come cantus firmus tenor - il tutto scritto nella maniera, volutamente arcaica, dello Stile antico. Anche in questo caso si tratta di un collegamento linguistico: alla coppia di parole unum Deum nel primo coro corrisponde nel Confiteor la coppia unum baptisma. Ed anche in questo ciclo l`attenzione viene rivolta, nel punto centrale, al Crocifisso nella sequenza dei movimenti Et incamatus es - Crucifíxus - Et resurrexit. Bach sottolinea l'importanza della sequenza tramite le tonalità: al si minore del coro Et incarnatus est segue nel Crucifixus il mi minore, la parallela della sottodominante come indice di profondissima umiliazione, dopo di che attacca il coro con Et resurrexit in re maggiore - un fortissimo contrasto. Questa simmetria assiale era coscientemente voluta da Bach, visto che il ciclo ha ottenuto la sua forma definitiva solo nella seconda elaborazione. Desidero ricordare che tale forma appartiene allo stile caratteristico del barocco.

Della personalità artistica di Bach fa parte il sempre vivo interesse per l'arte in sé, per la musica come ars, cioè per la sua capacità di realizzare tutte le possibili combinazioni in riguardo ai movimenti, all'organico strumentale, alla tecnica raffinata, alla strumentazione ecc. Così accade, per esempio, quando egli introduce nei movimenti solistici del ciclo del Gloria sempre un altro strumento concertante, per dimostrare l'immensità delle possibilità musicali, Mai però questo succede a piacere, bensì sempre con un senso preciso, o perfino con significato simbolico, per esempio quando usa un ottone nell'aria di basso Tu solus sanctus; gli ottoni rappresentano infatti il mondo divino. Un altro esempio è costituito dal coro del Crucifíxus, il cui modello contiene già una figura di lamento, ripetuta 12 volte, in una quarta cromaticamente discendente. Bach vi aggiunge un 13° periodo, che passa al sol maggiore con solo accompagnamento di continuo sulle parole Et sepultus est - un singolare modo di richiamare alla mente il silenzio sepolcrale sul Golgotha, dietro al quale si può udire la tacita parola della croce è compiuto. Così massima virtuosità diviene espressione della fede.

Benché i due cicli della Messa in si minore abbiano una evidente correlazione tra loro nella forma, il Symbolum Nicenum non rappresenta una mera continuazione del Gloria, ma un concentrato e spirituale incremento nel completamento dell'opera. Anche se ci fu un avvenimento esterno a dare il via, Bach ha progettato con la sua unica missa tota, che contemporaneamente è una missa concertata usufruente di tutte le possibilità dell'epoca, più del mero compimento d'un incarico: il pensiero di tralasciare ai posteri un'opera d'arte d'idee - da una parte per rappresentare l'umanamente possibile nel campo della composizione, e dall`altra come immagine simbolica dell'idea universale dell'ufficio divino, al di là del tempo e delle varie confessioni. Senza prendere in considerazione la Messa in si minore, l'opera strumentale tarda di Bach non può apparire all'osservatore dei nostri giorni sotto quell'aspetto, che è caratteristico per la produzione degli ultimi dieci anni della sua vita. La messa impedisce di supporre un distacco dal suo lavoro di Cantor e dal suo ufficio religioso; infatti anche il rapporto di Bach con la musica come arte si svolse in una rivelazione teologica, cioè nell'interpretazione del basso continuo come il più completo fondamento della musica, il cui fine trova ragione in niente altro che `nell'esistere perla gloria di Dio e la ricreazione dello spirito (secondo Fr.E. Niedt, Gründlicher Unterricht des General-Basses, che Bach ha fatto proprio). Questo significò per lui contemporaneamente libertà e vincolo. Il suo 'opus ultimum', il completamento della Messa in si minore, deve essere compreso come summa della sua vita. Dopo il 1750 la partitura autografa dell'opera giunse nelle mani del secondo figlio di Bach, Carl Philipp Emanuel, che nel 1786 eseguì il Credo in un "Concert für das medizinische Armeninstitut” (Concerto per l'istituto medico dei poveri): è questo un indice che egli vedeva nel brano la parte più significativa della messa. Nel suo testamento del 1790 l`opera è chiamata "la grande messa cattolica”, non si sa se sussistesse una ragione vera e propria. Dapprima nessuno si interessò ad acquistare il prezioso manoscritto; solo nel 1805 lo comperò il musicologo svizzero Hans Georg Nägeli, che in seguito lo giudicò "la più grande opera d'arte musicale di tutti i tempi e tutti i popoli”. Un'edizione della messa, già da lui iniziata, venne portata a termine tuttavia solo nel 1845, grazie a suo figlio Hermann. In questa edizione compare per la prima volta il nome Die hohe Messe in h-moll..., certamente al fine di metterla sullo stesso piano della Missa solemnis di Beethoven. Più tardi, il biografo di Händel, Friedrich Chrysander, acquistò la partitura autografa per la Società di Bach, fondata nel 1850, che, da parte sua, la rivendette nel 1861 alla Königliche Preußische Bibliothek di Berlino. Perciò essa appartiene oggi alla Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz di Berlino (ovest).

Indipendentemente dalla sorte della partitura autografa, già dall'inizio del XIX secolo ci si dedica allo studio della messa, poiché ne esistono copie antiche. Anche in questo caso fu Carl Friedrich Zelter il primo ad interessarsene, già dal 1811 nella Berliner Singakademie. E qui essa fu anche cantata interamente per la prima volta, tuttavia non davanti ad un pubblico, poiché apparve troppo difficile. Nel 1834 il successore di Zelter, Carl Friedrich Rungenhagen, presentò l'intera opera per la prima volta pubblicamente (divisa in due serate), dopo che dal 1828 avevano già avuto luogo esecuzioni parziali in diverse città tedesche. La Messa in si minore comparve nel 1856 in una edizione incompleta, dato che la partitura autografa non poté essere consultata, nel 1857 poi in un'edizione rivista ed infine nella prima edizione integrale di Bach: erano così date le premesse per includere l'opera nel repertorio dei cori di oratorio più virtuosi. La sola Berliner Singakademie ha dato la messa ben 57 volte fino all`inizio della seconda guerra mondiale. Le esecuzioni della messa erano però sempre degli avvenimenti straordinari e tali rimangono fino ai nostri giorni, anche se il loro numero negli ultimi tempi è molto aumentato; e in verità ogni direttore vede nell'esecuzione della Messa in si minore l`apice del suo operare. A quest'evoluzione hanno contribuito sia la Chiesa cattolica che i paesi esteri. La Messa in si minore appartiene oggi all'intera umanità, al di la delle confessioni e delle frontiere geografiche: essa viene considerata l'acme della cultura musicale. Ci si può soltanto augurare che, insieme alla sua singolare forma sonora, venga compreso sempre meglio anche il suo senso.

Walter Blankenburg

Traduzione: Wigand & Wigand

(Note al doppio CD Deutsche Harmonia Mundi (Editio Classica) GD 77040 - (c) 1990)

Dodecafonia e fenomenologia

All'inizio di questo secolo il mondo del pensiero soffrì per un tradimento di inimmaginabile portata, che provocò una lacerazione dolorosa: l'ormai secolare rapporto gnoseologico fra soggettivo e oggettivo venne meno, in quanto la cosiddetta «oggettività» si offuscò, perse i suoi usuali lineamenti così chiari e rassicuranti e parve confondersi con la sua eterna rivale o antagonista, la soggettività. Le categorie del pensiero e le pulsioni dello spirito si dichiararono insoddisfatte di ciò che era stato loro offerto per tanto tempo come riferimento assoluto e imprescindibile (la presunta oggettività ostentata da empirismo e positivismo) e decisero di rifondare il mondo della conoscenza con un atto di ricostruzione universale. Si rimise in discussione tutto, i fondamenti stessi della coscienza pensante e 1'indirizzo generalmente seguito fu quello di una radicale introiezione dei contenuti e delle forme.

Il mondo esterno, una volta sede delle verità supreme, fu messo tra parentesi e venne ricondotto ai suoi presupposti originari nell'ambito dell'io: la psicanalisi freudiana lo volle far risalire (in modo alquanto riduttivo) alla sfera inconscia predominata dalla dinamica sessuale, mentre la ben più costruttiva e «culturale» visione junghiana lo ricondusse alla dimensione degli archetipi inconsci, sorta di forme mitiche liberatorie, esistenti quali perenni tramiti fra l'uomo e il suo destino. Il movimento espressionista teorizzò nell'arte la liberazione dello spirito per mezzo dell'urlo interiore (Ur-Schrei) e raggiunse il suo culmine musicale con le figure di Schönberg, Berg e Webern, esponenti sommi della dodecafonia. Come lo «streben» romantico reagiva alle classificazioni illuministe, così l'esplosione cosmico delirante dell'espressionismo dilacera le concrete sicurezze del positivismo ricorrendo a uno stile che scava nella realtà il segno dell'espressione interiore e che pertanto giunge a vedere il mondo come proiezione della coscienza pensante. Ne deriva che la secolare scissione tra soggetto e oggetto cessa di esistere, poiché le due dimensioni confluiscono in un'unità trascendentale: un immenso afflato cosmico sospinto dall'intuizione, dal misticismo e dai contenuti del subconscio, che si traduce in espressione artistica.

Il pensiero filosofico di Edmund Husserl ratifica in termini puramente conoscitivi ciò che l'espressionismo ha intuito in chiave lirica: il non esistere di un'oggettività che non sia frutto della tensione «intenzionale» della coscienza, vale a dire dell'attività intuitivo-razionale che coglie le essenze (eidos) di cui è costituita la totalità della vita. Platonismo di Husserl? In un certo senso sì, anche se non bisogna porsi la domanda con accento dispregiativo: la presunzione del grezzo razionalismo positivista ci ha forse indotto a dimenticare o a rimuovere il valore imprescindibile che ha l'intuizione nel procedimento conoscitivo? D'altro canto l'attributo composto «intuitivo-razionale» evoca i fantasmi di Spinoza e di Bach, i quali ci ricordano come la formula introspettiva dell'abbandono conscio all'inconscio costituisca ancora e sempre il più valido elemento creativo, non essendo la realtà altro che il modo con cui noi la rappresentiamo o, per dir meglio, non essendo la realtà altro che i presupposti sostanziali (non formali) con cui noi compiamo questa proiezione rappresentativa. Detto ciò si ritorna a Husserl e alla sua «intenzionalità» della coscienza: si tratta in fondo di uno «streben» rarefatto, proteso a cogliere la trama del reale, la quale si rivela non già perché assente in sé, bensì in quanto calamitata dall'attività costitutiva e intenzionale della coscienza. Vi è un aspetto anche religioso della questione, secondo cui la verità si rivela solo alla coscienza che la ricerca e ricercandola la costituisce in un anelito infinito (posizione, questa, tipicamente luterana, molto simile alla ricerca del «deus absconditus»: non per nulla Husserl, ebreo di origine, si convertì al protestantesimo).

In definitiva, però, la posizione husserliana ha molti punti di contatto con quella espressionista, specie nella costante attenzione a non dare alcuna definizione obbiettiva del mondo per lasciare infinita espansione allo spirito, il quale agisce nel segno del possibile e non del concreto obbiettivato. Certo così il mondo viene perso, poiché esso costituisce la sede di ciò che viene dato per scontato e Husserl vuole appunto mondare la vita da queste stratificazioni illusorie per entrare in una dimensione scevra da

tali pseudo-oggettività a sfondo empirico-positivista. La perdita del mondo è dunque perseguita in visione di una futura totalità incorrotta, che egli chiamerà «mondo della vita» (Lebenswelt), definendola come il totale delle esperienze concrete che stanno prima delle categorie della nostra mente: una esperienza concreta, dunque, del puro intuibile.

Analizzando i principi teorico-espressivi della scuola dodecafonica si notano non poche analogie con il pensiero di Husserl, analogie che rilevano la convergenza dell'una e dell'altro verso fini comuni. Fra le leggi fondamentali della dodecafonia Schönberg stabilì che ciascun suono dovesse essere considerato come a sé stante e in correlazione con la serie di dodici: tale visione del rapporto individuo-collettività richiama assai da vicino la visione «monadica» e «intermonadica» che Husserl ritiene essere il fondamento delle esperienze vissute e secondo cui non è possibile avere conoscenza di sé, senza avere conoscenza dell'altro da sé. D'altro canto appare chiaro come il totale cromatico seriale corrisponda al mondo della vita, al precategoriale di Husserl, a quella totalità incorrotta, che costituisce il fondamento della vita conoscitiva. Molto simili sono anche i due modi di «perdere il mondo»: la dodecafonia rifiuta l'idea del tema come ente gerarchico imposto dall'alto e poiché il tema è il mondo cui ruota attorno ogni composizione musicale essa vuole perdere il mondo, ovvero il centro gravitazionale su cui poggia gran parte della musica. Anche 1'epoché husserliana procede verso il rifiuto di ogni crisma dedotto dall'alto e si procura la perdita del mondo. Entrambe le posizioni, musicale e filosofica, contengono in sé una fondamentale contraddizione: alla estrema razionalità del costrutto e dell'indagine speculativa fa da contrasto una tensione irrazionale e intuitiva verso un mondo primigeneo, nel cui ambito si trovano le essenze, verso la totalità della vita. Ancora una volta appare l'inamovibile legge creativa del conscio abbandono al flusso dell'inconscio, che, in termini psicologici si potrebbe tradurre come un controllo della coscienza morale (il rigore formale) sull'inconscio (la produttività inventiva). Alla emancipazione della dissonanza di Schönberg (il che vale a dire riconoscimento di tutto l'elemento sonoro e non solo di quello gradevole per la soggettività umana), corrisponde il rifiuto husserliano della rassicurante stratificazione conoscitiva a favore di una ricerca dei presupposti assoluti della vita della coscienza. Infine sia la dodecafonia che la fenomenologia rappresentano un disperato tentativo di sublimare la tradizione spezzandola e rifondandola: Schönberg spezza la legge della gravitazione tonale per ristabilirne una più vasta, ove ogni suono sia centro di se stesso (monade) e dove il totale dei suoni divenga crisma dell'assoluto. Dalla posizione tematico-deduttiva di Bach (che sempre fu punto di riferimento per la scuola di Vienna) si giunge così a una sintesi di pari intensità sonora, la cui emanazione, però, avviene dal basso, ovvero dal magma sonoro in tutti i suoi modi d'essere e non da una trascendenza dedotta musicalmente, come è il caso di Bach. Husserl, dal canto suo, spezza la tranquillizzante tradizione dell'obiettivismo, comodamente adagiata sulla certezza di una oggettività inamovibile e dilata la tensione «intenzionale» della coscienza fino a colmare ogni vuoto possibile, fino a porla in contatto diretto con le «essenze» e «il mondo della vita», vale a dire ancora con i fondamenti di se stessa: tutto ciò per creare una totalità che non venga mai meno, un mondo che non obbiettivandosi mai, non possa pietrificarsi.

Alcuni hanno voluto ravvedere in questi due grandi momenti della musica e del pensiero i due estremi tentativi del conservatorismo di mantenere un ordine rigoroso, mutato, ma pur sempre tale. In verità il dramma di queste due figure solitarie è di carattere introspettivo e viene simbolicamente enunciato nell'opera «Mosé e Aronne» di Schönberg: l'irrealizzabilità della purezza ideale, che non può divenire azione senza essere tradita e forse l'ormai raggiunta inadeguatezza espressiva alla comunicazione dei contenuti più profondi della coscienza. A questo punto non resta che il silenzio: essendo impossibile esprimere il totale, si tace.

Davanti a tale ipotesi, che rappresenterebbe la morte dell'arte (e noi sappiamo che l'arte non può morire, essendo lo sfogo dell'insoddisfazione esistenziale, il tentativo di creare qualcosa che il mondo non ci dà), Schönberg, Berg e Webern tornano ad ispezionare il barocco, a cercare di stabilire una alleanza in extremis fra espressionismo e barocco, alleanza che riesce a sussistere per la componente lucido-delirante di tipo paranoide che accomuna i due modi di concepire il bello e la verità. L'espressionismo musicale ci presenta un turbinio glaciale e allucinato, una sorta di folle esattezza di tipo kafkiano e deve alimentare queste sue tematiche con un sussidio di energia, di fede che può provenirgli soltanto dal barocco, da Bach in particolare. E Bach viene ripreso proprio per la sua visione geometrico-intuitiva del mondo, per il suo tentativo gigantesco di incidere la trama del reale con un taglio preciso, nitido, assoluto. I compositori dodecafonici trascrivono e variano sul tema di Bach, lo indicano come un limite invalicabile, lo ristudiano: ancora una volta egli si mostra come la pietra angolare di tutto il pensabile in suoni.

Con un parallelismo di intenti quasi sorprendente Husserl ritorna a Cartesio per coronare il suo iter speculativo con le famose «Meditazioni cartesiane»: tuttavia ciò che si sottrae alla messa fra parentesi radicale di Husserl (l'epoché) non è la certezza di un soggetto singolo, come in Cartesio, ma è la  universalità della funzione della coscienza nella «costituzione» del mondo (e siamo dunque tornati all'idea della coscienza come matrice della realtà).

Proprio su questa lancinante nota introspettiva appare esemplare la figura di Webern, con il suo stile aforistico, stoico, ai limiti del silenzio; la sua essenzialità sembra ormai alludere all'inesprimibiile e rammenta la grande sentenza agostiniana con cui Husserl conclude le «Meditazioni»: «Noli foras ire, in te redi, in interiore homine habitat veritas». E tuttavia tale vita interiore è irta di difficoltà, di contraddizioni, poiché la nostra mente tende sempre, per una stanca abitudine, a ricadere nell'obiettivismo, a voler ottenere per il compito infinito delle scienze dello spirito garanzie metodologiche e limitate sicurezze concrete, che competono alle scienze empiriche nel loro ambito statistico ed enumerativo. «Contro questo estremo pericolo - scrive Husserl in "La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale" - combattiamo in quella vigorosa disposizione d'animo che non teme nemmeno una lotta destinata a durare in eterno; allora dall'incendio distruttore dell'incredulità, dal fuoco soffocato della disperazione per la missione dell'Occidente, dalla cenere della grande stanchezza, rinascerà la fenice di una nuova interiorità di vita e di una nuova spiritualità, il primo annuncio di un grande e remoto futuro dell'umanità: poiché soltanto lo spirito è immortale».

Paolo Fenoglio

("Rassegna Musicale Curci", anno XXIX n. 3, dicembre 1976)

Costruire una sensibilità: Giulio Prandi e il Ghislieri di Pavia

Negli ultimi mesi, il nome di Giulio Prandi è ritornato con una certa frequenza sulle nostre pagine, complice soprattutto la vittoria nella categoria “Musica corale” agli ICMA 2022 con la splendida incisione della Petite messe solennelle di Rossini (che ha appena riproposto al Festival di Stresa: e la recensione è sul nostro sito). Ma in realtà era dal febbraio 2014 che non ci intrattenevamo con il direttore d'orchestra e di coro pavese, nonché direttore artistico del Centro di Musica Antica della Fondazione Ghislieri di Pavia: l'occasione per tornare a parlare con lui viene dai prossimi concerti al Festival Mito (il 15 a Torino e il 16 a Milano), in cui accosterà due Stabat Mater, uno piuttosto raro - quello di Caldara - e l'altro celeberrimo, quello di Pergolesi.

Qual è il senso di questo accostamento?

Nicola Campogrande, direttore artistico di Mito, ama proporre concerti con lo stesso testo messo in musica da differenti compositori: l'interesse sta nel fatto che quello dello Stabat Mater è un testo potente e attuale, che è in grado di parlare a chi, pur non essendo magari religioso, ha una spiritualità. D'a1tronde il Ghislieri, con i cui complessi eseguiremo le due partiture, è un'istituzione laica, e tale sono anch'io. Ma si parla di una madre che sacrifica se stessa per il bene dell'umanità, e ne soffre in prima persona: questo è potentissimo, è una tematica universale. La partitura di Pergolesi è diventata iconica, e quindi è difficile oggi dirigerla, ma l'amo molto perché si presta - come tutte quelle celeberrime - ad essere travisata, il che non è necessariamente un male: vuol dire che si possono realizzare letture molto lontane tra loro, molto personali, che diventano un patrimonio. Ogni lettura è fi-

glia del proprio tempo, è un atto necessariamente contemporaneo.

Come descriverebbe, in poche parole, lo Stabat di Pergolesi. E quello di Caldara, invece?

Il primo è l'opera di un genio. Ma chi è, anzi chi era il genio? Colui che sa parlare meglio degli altri una lingua condivisa; l'ispirazione non è tanto nella melodia o nell'artificio armonico (il celebre incipit deriva da una formula notissima all'epoca), ma nel modo in cui viene sviluppata, negli elementi con cui si “vestono” le parole, a partire dal trillo su “Pertransivit gladius”, che sembra fermare il momento in cui la lancia entra nelle carni di Gesù. Quanto a Caldara, parliamo di una figura di primissimo piano nel panorama dell'epoca, che a Vienna adotta una strategia diversa (e ricordiamo che gli Stabat di Pergolesi e quello di Caldara sono separati da meno di un decennio; il secondo data intorno al 1725, il primo intorno al 1734): c'è l'organico della Hofkapelle, ossia archi e due tromboni, con il coro, e una successione di movimenti molto brevi, icastici nel dare un senso alle parole con strumenti immediatamente intellegibili, derivati dalla tradizione polifonica. C'è un'espressività altrettanto efficace e forte, ma nel segno di una maggiore essenzialità.

Lei lavora da lungo con i complessi del Ghislieri: come siete cambiati?

L'anno prossimo saranno vent'anni di percorso comune: e i musicisti non sono cambiati granché, le prime parti sono le stesse, così come molti dei cantanti. Forse è questa la chiave: questo tipo di musica richiede pratica, un lavoro lungo di immedesimazione e approfondimento, perché è solo in apparenza repertorio semplice, che invece attinge ad un universo di affetti, e di legami con le forme musicali, che oggi non conosciamo. Il repertorio italiano del 18° secolo, che io difendo a spada tratta, non è come altri - penso a Bach - in cui c'è tutto scritto, in cui la grande sapienza dell'autore è evidente: se mi permette il paragone, è come la cucina italiana, che con pochissimi elementi raggiunge altezze sublimi. Ma ci vuole uno studio profondo per decifrare il mondo di codici non scritti, di essenzialità; e poi ci vuole sensibilità, che si costruisce solo in anni di pratica comune, che ti porta piano piano a entrare in sintonia intima con quella musica. Io mi muovo nel mondo delle esecuzioni “storicamente informate", che però è anzitutto l'educazione a una sensibilità particolare.

Anche perché sarebbe difficile ricreare questa sensibilità quando dirige orchestre diverse da quella del Ghislieri...

lo ho una doppia vita: quella di direttore freelance e di direttore del Ghislieri. Dirigo al Carlo Felice, la Toscanini, l'orchestra dell'Arena, e i giorni di prove variano da un paio (per il Sinfonico) a una quindicina (per l'opera): in questo breve lasso di tempo devo trasmettere qualcosa. Allora subentra una sfida: fare le prove con i “sì” e non con i “no”, con le proposte e non con i divieti. Posso sommergere i professori di informazioni, ma se non subentra una certa sintonia con loro, anche parziale, è del tutto inutile parlare: io mando le parti per tempo, con una grande quantità di informazioni (non solo dinamiche e arcate, ma anche spunti interpretativi). E poi quando sono davanti a loro devo entrare in risonanza, mettermi in gioco.

Pensa di estendere il suo repertorio alla musica più tarda?

Io amo molto quello che faccio, è musica che mi affascina fin da piccolo, quando ascoltavo gli Anthems di Händel, il Requiem di Mozart e mi chiedevo dove fosse il loro equivalente italiano; poi, però, amo le sfide, e per esempio ho accettato di dirigere la Seconda Entrata dalle Indie galanti di Rameau, il 12 ottobre alla Sagra Malatestiana con la Toscanini e una messinscena molto moderna di Anagoor, così come ho accolto la proposta dell'Andromaque di Grétry a Saint-Etienne il prossimo gennaio, un'opera che è una sorta di reazione francese alla riforma gluckiana. Ma quello che, in genere, mi interessa è riflettere sulla musica come fatto non solo artistico ma anche sociale, come patrimonio culturale. Per questo andrò a Utrecht, il 4 settembre, a proporre la musica della Cappella del Duomo di Milano. Non ho fretta e non ho intenzione di fare cose senza senso.

Quali sono, allora, i prossimi impegni e i progetti discografici che la attendono?

Dopo i due concerti di Mito, il cui programma sarà riproposto anche a Jesi, ci attende un progetto vivaldiano che sarà legato anche al disco (Naive ci ha chiesto di completare la parte sacra della “Vivaldi Edition"), con il Magnificat, il Dixit Dominus e un difficile Mottetto per contralto (con Filippo Mineccia): lo faremo a Pavia, per la nuova rassegna “Preludi d'autunno“, e Ambronay. Voglio segnalare che a gennaio uscirà per Arcana un disco dedicato a Mozart a Milano, che sarà anche un concerto, lo stesso giorno, per la Società del Quartetto, nella stessa data e nello stesso luogo (la chiesa di San Marco) della prima esecuzione dell'Exsaltate, jubilate.

Nicola Cattò

("Musica", N. 339, settembre 2022)

Pinchas Zukerman: ho sposato il mio violino

Maestro Zukerman, quando si è avvicinato per la prima volta alla musica?

Il mio primo approccio con la musica fu con mio padre in Israele. Prima col flauto dolce, poi col clarinetto e a circa 6 anni cominciai a suonare il violino. Mio padre fu anche il mio primo insegnante, e credo di avere sviluppato il mio orecchio musicale per merito suo. Avrei voluto lavorare con lui molto più spesso per "accordare" il mio violino. Allora fu un processo molto lento ed accurato.

C’è nella Sua vita la figura di un musicista o di una persona che sia stata fondamentale per le Sue future scelte artistiche?

All’età di otto anni cominciai a studiare con Ilona Fehher al Conservatorio di Israele. Lei è stata sicuramente molto importante nella mia vita. Non è necessario ricordare quanto sia fondamentale la tradizione violinistica in Israele: sento il dovere di dire che se non ci fosse stata la sua abnegazione ed il suo tremendo gran cuore, io non suonerei così...

Poi, con l’aiuto di Isaac Stern e Pablo Casals ed il sostegno finanziario della Fondazione Culturale Israelitica-Americana, all’età di 13 anni andai a studiare con Ivan Galamian alla Juilliard School. Credo che il mio successo sia certamente legato al rigoroso training di studio tecnico del violino che mi fece fare Galamian ed alla sua dedizione al metodo che egli creò. Ho studiato con lui alla Juilliard School e poi ogni estate a Meadowmount. Può sembrare strano, ma anche se è morto ormai da anni, io lo vedo e lo sento come se fosse proprio vicino a me.

Anche Lei si è mai dedicato all’insegnamento?

Proprio per il mio rapporto con la signora Fehher ed il M° Galamian, sento il dovere imperativo di insegnare appena è possibile. A causa dei miei impegni però non posso legarmi stabilmente a nessuna istituzione scolastica, ma proprio in questi giorni sto lavorando per aiutare a fondare due progetti violinistici a Dallas nel Texas e a Holon in Israele. Quando sono in giro faccio di tutto per tenere master classes nelle università dove suono. Talvolta do anche lezioni private ma in questo momento mi è molto difficile a causa della mia frenetica attività concertistica. Alla base di tutto pongo il metodo pedagogico di insegnamento dello strumento di Ivan Galamian. Nel mio piccolo cerco di perpetuare una tradizione mitteleuropea di suonare il violino.

E’ costantemente in contatto con Daniel Barenboin , Itzhak Perlman e Zubin Mehta?

Preferisco non parlare delle mie relazioni private. Dirò solamente che suonerò proprio con Daniel a Chicago, ho appena inciso un disco in duo con Itzhak ed ho finito di registrare il concerto per violino di Beethoven con Zubin e la Los Angeles Philarrnonic.

Ci parli del suo primo incontro can Jaqueline du Pré.

I miei ricordi e sentimenti nei riguardi di Jaqueline du Pré sono estremamente importanti per me e nella stesso tempo vorrei tenerli solo per me.

Ci può parlare del Concorso Leventritt dove si impose nel 1967? Chi c’era in giuria? Ricorda i violinisti in gara?

La giuria del Concorso Leventritt, per quello che ricordo, era costituita da George Szell, Arold Steinhardt, Galamir e Sydney Harth. I1 giorno del concorso fu molto stressante per me; questo è ciò che riesco a ricordare!

Con quali musicisti italiani ha mai avuto contatti artistici?

Mi sento molto vicino a Verdi, Puccini, Donizetti e, soprattutto, Rossini.

Riguardo invece i musicisti italiani viventi Luciano Berio è stato i1 primo compositore che ho incontrato e nutro un gran rispetto ed una grande ammirazione per lui. Ammiro enormemente Carlo Maria Giulini e certamente Claudio Abbado. Ammiro anche Uto Ughi che ho anche conosciuto un poco e Salvatore Accardo, che è un grande violinista.

Ci sono mai state pause o momenti di riflessione critica che L’hanno portata a non suonare più in pubblico per un certo periodo durante la carriera concertistica?

No, non c’è mai stato un attimo nella mia vita (per quello che ricordo) che non sia stato vicino al mio violino. Non c’è giorno che io non lo suoni. Io ho sposato i1 mio strumento, ecco la verità!

Quali sono i violinisti di oggi e del passato che ascolta più volentieri?

Per me Heifetz è il Re di tutti noi violinisti e lo rimarrà sempre. Quando un giovane mi domanda quale violinista ascoltare, gli rispondo Heifetz, e solo Heifetz. Lui è questo per me. Anche Isaac Stern è rnolto

importante naturalmente come ho già detto.

Cambia spesso violino durante le Sue tournée concertistiche?

Sì ho cambiato spesso violino nel corso della mia carriera. Ho suonato un Guarneri del Gesù del 1734 dal 1971 al '77; ma lo strumento è stato rimandato a Cremona. Ora suono un Guarneri del Gesù del 1742 "Dushkin" e una viola di Andrea Guarneri di Cremona datata 1670. Sono veramente sposato col mio Guarneri, comunque ci sono alcuni buoni liutai negli Stati Uniti: in particolare voglio ricordare Terry Michael Borman che vive e opera a Salt Lake City. Recentemente ho venduto il mio Borman, che era uno strumento eccellente.

Chi sono i suoi attuali collaboratori pianistici oltre a Mark Neikrug?

Suono sempre con Mark Neikrug. Suoniamo insieme da almeno 20 anni e siamo buoni amici. Quando posso, suono e dirigo persino la sua musica!

Intervista a cura di Luisa Longhi

("Symphonia", N° 20 Anno III, ottobre 1992)