Schönberg: Verklärte Nacht

DG 410 962-1 - (P) 1984

Le due composizioni riunite in questa registrazione sono pilastri angolari nella produzione cameristica di Arnold Schönberg: il Sestetto Verklärte Nacht (“Notte trasfigurata") op. 4 (1899) è il suo primo lavoro per complesso da camera con un numero d'opus ed è la sua prima composizione stampata; invece il Trio op. 45 (1946) è l'ultima opera di Schönberg per soli archi. 47 anni separano l'appassionato calore del lavoro giovanile dall'opera tarda dove il tempo sembra sospeso, e che rappresenta la sua esperienza alle soglie della morte.

Nel suo primo periodo creativo Schönberg si volse a musica a programma di ampio respiro e guardò ai grandi esponenti della musica sinfonica tardoromantica: “Sulla scena musicale erano comparsi Mahler e Strauss, e la loro apparizione era così affascinante che ogni musicista fu subito costretto a prender partito pro o contro. Allora avevo solo ventitre anni, prendevo fuoco facilmente, e incominciai a scrivere poemi sinfonici in un unico movimento ininterrotto, basandomi per l'ampiezza sui modelli di Mahler e Strauss... Punto culminante di questo periodo furono Verklärte Nacht op. 4 e Pelleas und Melisande op. 5" (Introduzione ai 4 Quartetti per archi, 1949). Pur richiamandosi a Mahler e Strauss, Schönberg impiegò per la prima volta la forma del poema sinfonico in un solo movimento in un'opera cameristica, impresa difficile ed audace in questo genere raffinato e per tradizione legato alla musica “pura”.

Dalle prime opere ancora sostanzialmente tonali il cammino di Schönberg compositore lo portò intorno al 1908 alla libera atonalità, a lavori radicalmente espressionistici di forte tensione e concentrazione, ricchi di violenti contrasti. In nome dell'esigenza di riorganizzare razionalmente il materiale cromatico egli elaborò poi all'inizio degli anni Venti il “metodo della composizione con dodici suoni che stanno in rapporto soltanto fra loro". Come sempre, un rigoroso lavoro tematico caratterizza le opere dodecafoniche di Schönberg; nuovo è tuttavia il ricorso a forme storiche, frequente all'inizio di questa fase. Le opere tarde, composte dopo l'emigrazione di Schönberg in America (1933) rappresentano una sintesi di tendenze eterogenee: mentre in alcune la tonalità allargata include tutti i dodici suoni, nelle composizioni seriali possono emergere effetti apparentemente tonali.

Verklärte Nacht e il Trio per archi segnano il punto di partenza e di arrivo di un cammino artistico di inflessibile coerenza, un cammino che Schönberg deve aver sentito come manifestazione di una volontà superiore: “Non ero destinato a continuare nella maniera di Verklärte Nacht o dei Gurrelieder o anche di Pelleas und Melisande. Il Comandante Supremo mi ha ordinato un cammino più arduo." (“On revient toujours“, 1948).

Per la composizione del Sestetto per archi Verklärte Nacht Schönberg si ispirò ad una poesia di Richard Dehmel tratta dal volume di liriche Weib und Welt (“Donna e mondo“) e in seguito ripresa nel romanzo in versi Zwei Menschen (“Due creature“). Pur parlando esplicitamente di “musica a programma", Schönberg nelle sue note del 1950 su quest`opera fa delle distinzioni su questo termine: “Il mio pezzo era forse un po' diverso da altre composizioni descrittive: innanzi tutto perché non era per orchestra, ma per complesso da camera, e poi perché non illustra nessuna azione né dramma, ma si limita a descrivere la natura e ad esprimere sentimenti umani... in altre parole la mia composizione offre la possibilità di essere apprezzata come 'musica pura'."

In una lettera a Schönberg (12-12-1912) Richard Dehmel confermò l'effetto del Sestetto come musica autonoma: “Ieri sera ho ascoltato Verklärte Nacht e sentirei come un peccato di omissione non dirLe una parola di ringraziamento per il Suo meraviglioso Sestetto. Mi ero proposto di seguire i motivi del mio testo nella Sua composizione, ma lo dimenticai presto, tanto fui preso dall'incanto della musica". E Schönberg scrisse a Dehmel (13-12-1912) di aver “rispecchiato musicalmente" nella propria composizione quel che i versi del poeta avevano “agitato” in lui.

Nella struttura della sua composizione Schönberg segue la poesia di Dehmel, articolando il pezzo (che è in un unico movimento) in cinque sezioni con diversi caratteri espressivi. Le parti che si riferiscono al vagare delle due creature e colgono le atmosfere della natura (I, III, V) inquadrano due episodi, le parole della Donna (parte II) e quelle dell'Uomo (parte IV). Nonostante questa chiara articolazione la forma si presta a diverse letture. In Verklärte Nacht è già preannunciata una disposizione formale che Schönberg doveva sviluppare e portare a grande perfezione nelle composizioni strumentali seguenti, in Pelleas und Melisande op. 5, nel Quartetto in re minore op. 7 e nella Kammersymphonie op. 9. Tutte queste opere in un unico movimento hanno un duplice significato formale, perché si possono intendere come un tempo in forma-sonata di ampio respiro e come sinfonia in diverse parti. Anche nel Sestetto, alla presentazione dei temi seguono complicate sezioni di sviluppo, e nella quinta parte vengono a congiungersi i complessi tematici che hanno significato programmatico, così che nell'insieme questa sezione presenta il carattere di una ripresa. Così pure la parte corrispondente alle parole della Donna (a sua volta in cinque sezioni) può essere intesa come movimento principale di un'opera ciclica; alle parole dell'Uomo toccherebbe allora la funzione di un tempo lento di sinfonia. Sarebbe tuttavia un errore vedere nella forma una sorta di rondò con ripetizioni delle sezioni A: sebbene le tre parti della “notte di luna" siano caratterizzate dalla presenza del tema iniziale (es. a, p. 16), si mutano nel carattere espressivo e nella funzione, perché proseguono gli episodi precedenti carichi di emozione. Dopo le agitate parole della Donna il tema iniziale entra in fortissimo "schwer betont“ (pesantemente marcato), appare più incalzante per la tensione verso l'alto di disegni in ottavi, finché la musica si calma e questa parte si estingue in accordi lungamente tenuti di mi bemolle minore. Nella parte conclusiva il tema in un dolce pianissimo s'irradia sopra gli arpeggi del secondo violino: nella poesia la natura per le due creature si era mutata da uno "spoglio, freddo bosco" in una "alta, chiara notte".

Ricchissima di materiale tematico è la seconda parte, la confessione della Donna. Una dopo l'altra incessantemente si formano nuove strutture in crescendo, gruppi che vengono condotti ad un punto culminante; qui Schönberg impiega da virtuoso la tecnica brahmsiana della variazione di sviluppo (entwickelnde Variation). Questa parte finisce con un espressivo episodio dal carattere di recitativo, che immediatamente conduce al tema della “notte di luna" della terza parte. Sebbene si colleghi a motivi apparsi in precedenza, anche il secondo episodio, con le parole dell'Uomo (parte IV/), è in sé concluso. Dopo l'inquieta conclusione della terza parte in mi bemolle minore il repentino passaggio a re maggiore e la vigorosa melodia introduttiva del violoncello hanno un effetto liberatorio. Un nuovo mutamento di atmosfera è prodotto da suoni armonici con sordina in fa diesis maggiore, che, abbelliti da animate figure di sedicesimi, esprimono - secondo le parole dello stesso Schönberg - la bellezza della luce lunare, sul cui sfondo egli ha collocato le parole consolatrici dell'uomo. Questo intenso lavoro tematico e l'intrecciarsi delle sezioni ricordano la tecnica wagneriana del Leitmotiv. L'uso di questa tecnica e l'impegnativo confronto con la grande forma in un unico movimento di matrice lisztiana rivelano l`influsso su Schönberg delle idee della scuola neotedesca_ Nell'articolo La mia evoluzione (1949) egli spiega quali elementi stilistici di Wagner e di Brahms egli avesse unito nel proprio stile in Verklärte Nacht:

La costruzione tematica e basata, da un lato, sulla formula wagneriana di “modello e sequenza" sopra un'armonia mutevole, e, dall'altro, sulla tecnica brahmsiana della variazione di sviluppo (come io la chiamo). Pure a Brahms va ascritta la disparità delle misure... Ma il trattamento degli strumenti, il modo della composizione e molte sonorità sono strettamente wagneriani... Penso pero che si possa trovare anche qualche elemento schönberghiano nella lunghezza delle melodie... nelle combinazioni contrappuntistiche e motiviche e nei movimento semicontrappuntistico dell'armonia e dei bassi in rapporto alla melodia. Infine v'erano già alcuni passaggi (ad esempio le batt. 137-139) di tonalità indefinita, che possono essere considerati anticipazioni del futuro.

Già con questo Sestetto iniziano le resistenze alle esecuzioni di Schönberg. Racconta Zemlinsky:

Poco dopo scrisse un Sestetto per archi ispirato ad una poesia di Richard Dehmel. Per quanto ne so, era la prima musica a programma per un organico da camera. Cercai nuovamente di persuadere il comitato direttivo del Tonkünstlerverein a farlo eseguire. Ma questa volta non vi riuscii. Il pezzo fu “esaminato” e l'esito fu del tutto negativo. Un membro della giuria pronunciò il suo giudizio con queste parole: “Suona come se la partitura ancora umida del Tristano fosse stata strofinata!“ Questo Sestetto, Verklärte Nacht, è ora uno dei pezzi più eseguiti di Schönberg e di tutta la letteratura cameristica moderna. Schönberg non si lasciò fuorviare da questo apparente insuccesso; un paio di parole energiche e facete indirizzate ai suoi critici - e con questo aveva sbrigato l'intera faccenda, grazie alla sua natura a quel tempo ancora assai serena e ottimista" (Arnold Schdnberg zum 60, Geburtstag am 13. September 1934, Universal Edition, Vienna).

Nel 1917 il Sestetto per archi fu pubblicato anche in versione per orchestra d'archi: allora era consuetudine presentare musiche da camera in veste orchestrale (ad esempio Mahler eseguì il Quartetto op. 95 di Beethoven con un'orchestra d'archi). Molto più importante per gli interpreti è tuttavia una seconda versione per orchestra d'archi del 1943. Si tratta di una revisione in cui Schönberg tenne conto delle proprie esperienze come direttore e inserì i ritocchi derivati soprattutto dalla pratica esecutiva del Quartetto Rosé e del Quartetto Kolisch: indicazioni precise di tempo e di metronomo, una distribuzione delle parti fra gli esecutori più organica dal punto di vista tecnico, chiara distinzione di voci principali e secondarie e segni dinamici differenziati. Questa registrazione si basa sulla revisione del 1943.

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In California (la sua seconda patria), all'inizio dell`agosto 1946 Schönberg, che soffriva di asma, svenimenti e vertigini e versava in condizioni di salute sempre più precarie, ebbe una grave crisi cardiaca; era clinicamente morto e fu salvato soltanto grazie ad una iniezione praticata direttamente al cuore: “Sono risorto da una vera morte e ora sto molto bene", scrisse Schönberg in una lettera a Hans Heinz Stuckenschmidt. Già nelle prime tre settimane successive alla crisi cardiaca egli iniziò la composizione del Trio per archi, che finì cinque settimane dopo, il 23 settembre. Schönberg si è ripetutamente espresso a proposito del rapporto di questa composizione con la malattia e con l'esperienza della morte. Hanns Eisler, dopo una conversazione con lui, racconta:

Era morto... Era... già morto da un quarto d'ora [il tempo indicato è sicuramente un errore di Eisler]. C'e, come Lei sa, questa famosa iniezione che si fa direttamente nel cuore. Non appena Schönberg si riprese scrisse come primo pezzo un Trio per archi, che considero una delle più belle composizioni che egli abbia scritto; non lo penso soltanto io, ma tutto il mondo musicale. Quando dissi a Schönberg, che mi mostrava il manoscritto: “Ma signor Schönberg, è una composizione davvero grandiosa", mi rispose “Sa, ero così debole, non so proprio come lo ho scritto. Qualcosa ho messo insieme." Ma mi mostrò an-

che come ogni accordo rappresenta una iniezione.

Anche Thomas Mann accenna al contenuto autobiografico del Trio nelle sue annotazioni pubblicate con il titolo La genesi del Doktor Faustus;

In quei giorni è ricordato e desidero che anche qui sia ricordato un incontro con Schönberg, il quale mi parlò del suo nuovo Trio appena compiuto e delle esperienze misteriosamente insinuate nella composizione che sarebbe in certo qual modo un loro prodotto Disse di avervi rappresentato la sua malattia e la cura medica compreso il male nurse (l'infermiere) e tutto il resto. L'esecuzione sarebbe estremamente difficile, anzi quasi impossibile o possibile soltanto per tre suonatori del livello di virtuosi, ma d'altro canto molto grata in virtù di straordinari effetti sonori. La combinazione “impossibile, ma grata" entrò nei capitolo della musica da camera di Leverkühn.

Il Trio per archi è l'unico di Schönberg, come unico è il giovanile Sestetto. Inoltre il Trio è un esempio di uso non dogmatico della tecnica seriale nell'ultimo Schönberg (che del resto, contrariamente a ciò che molti credono, fu per tutta la vita uno sperimentatore non dogmatico): il materiale fondamentale dell'opera è costituito da una serie di 18 suoni, divisa in tre esacordi (A, B, A") e da una serie di 12 suoni ricavata dalle note iniziali e finali di questi esacordi; attraverso combinazioni dei gruppi si producono stratificazioni verticali che di volta in volta contengono l'intera scala cromatica.

Nella configurazione formale quest'opera tarda rivela una sorprendente somiglianza con Verklärte Nacht: anch'essa è in un unico movimento articolato in cinque sezioni, dove tre parti sono collegate fra loro da due episodi. La prima parte è caratterizzata soprattutto da timbri chiari e da stridenti suoni armonici in fortissimo, ed è facile porre in rapporto questa pungente presenza con il racconto di Eisler. Le angosce, le lotte, il manifestarsi improvviso della malattia si riflettono nella gestualità e nella dinamica molto discontinue di questa parte introduttiva. L'esteso primo episodio comincia con una frase ascendente dolce del violino, che sembra schiudere un nuovo, lirico mondo sonoro, un altro livello di coscienza. Battute di sottile irregolarità ritmica fanno sospendere il senso del tempo, momenti che producono un effetto di disorientamento - col legno, sul ponticello, flautando - creano eventi sonori estraniati. Così l'accento fondamentalmente lirico di questo episodio è talvolta compromesso, finché emerge un grande passaggio melodico in un danzante 6/8. La seconda parte, che inizia con una tranquilla successione di ottavi, si collega organicamente all'episodio precedente. Violenti contrasti dinamici rendono drammatico lo svolgimento successivo, che poi di nuovo provvisoriamente si placa in piani andamenti di sedicesimi con sordina, e dopo una rinnovata intensificazione sfocia in una melodia cantabile con carattere di Valse triste.

Il secondo episodio contrappone alla tenera conclusione della seconda parte martellanti decime e tritoni al violoncello. Dopo questo veemente inizio, la tempesta si placa di nuovo nella ripetizione in progressione di una frase di tre note al violino e in un canone a tre voci che inizia in sedicesimi non accentati, pianissimo (con tre p). Seguono con forte risalto i glissandi eseguiti dai tre strumenti, che “scivolano” lentamente verso l'abisso. Dopo unisoni ritmicamente pregnanti si prepara l'inizio della terza parte, dove attraverso il tempo sempre più lento e le note ripetute si crea addirittura l'impressione di una transizione “classica". Nella terza parte si ripercorrono ancora una volta in modo concentrato gli eventi musicali fin qui presentati. Si possono identificare chiaramente temi, figurazioni, caratteri delle parti ed episodi precedenti. Questa reminiscenza non è una ripetizione condensata, ma viene ad illuminare con la repentina rapidità di un lampo certe pietre costitutive del mosaico, che qui si ridispongono su un altro piano di configurazione attraverso la ripetizione, omissione, trasformazione e sintesi. Ad esempio, nella prima battuta dell'ultima parte viene citato l`inizio del pezzo, e le battute 4 e 5 sono riprese alla lettera, mentre la seconda battuta è variata e la terza è omessa completamente; le battute 8, 9, 12, 13 della parte iniziale sono ora unite immediatamente l'una all'altra: soltanto l'essenziale viene ancora una volta ripreso. Per Schönberg non si trattava evidentemente di creare una conclusione compiuta con carattere di ripresa, ma di una riflessione soggettiva su ciò che era stato vissuto: i punti fermi, le tappe di un processo psichico sono ancora una volta ripercorsi su un piano surreale al modo del montaggio di un film. Tempo e causalità sono sospesi e superati come in sogno, come sulla via verso un'altra realtà.

Juliane Ribke

(Traduzione: Paolo Petazzi)

Cathy Berberian: Canta, recita, inventa con l'orgoglio di esistere...

Cathy Berberian (1925-1983)

Cathy Berberian stende un foglio immaginario che si srotola fra le mani come fosse una pergamena, poi fa un cenno d'intesa e scuote il capo, come a dire: no, troppo giusto, neanche così; e allora tende le mani aperte quasi verticali, palme rivolte verso lei all'altezza delle spalle, erge il petto, socchiude gli occhi, apre la bocca e l'assottiglia, e finalmente fa uscire una voce stentorea, declamante, lentissima, scuotendo leggermente il capo come ad approvare ciascuna delle note immortali che va cantando. «Se i languidi miei sguardi...», deglutisce, «...se i sospiri interrotti»... Si ricompone, parla con la dolcezza della desolazione: « Ecco, così al conservatorio insegnano a cantare Monteverdi, e così le cantanti riescono in pochi secondi a rendere noiosa la Lettera Amorosa. Io penso che ritengano che Monteverdi sia un autore del passato, e allora bisogna cantarlo ufficialmente, perché fa cultura. Ma io ho appena ricevuto questa lettera di Monteverdi, l'ha scritta l'uomo che io amo, sono ansiosa di sapere che cosa dice di me, se sono bella, se mi ama, se me lo ripete...». Esce dalla stanza, rientra, rapida, stringendosi a se stessa, fra le mani scartoccia ed accartoccia inquieta lo stesso foglio immaginario, e veloce, ansiosa, inarrestabile canta, a fior di labbra, guardando le parole, «Se i languidi miei sguardi, se i sospiri interrotti, se le tronche parole non han sin'or potuto, o bel idolo mio, farvi delle mie fiamme intera fede», sorride tutta per conto suo: «leggete queste note. Credete a questa carta»...

Cathy Berberian dice: «L'errore è sempre qui: far dell'arte una cosa che non c'entri con la vita. Nell'arte è necessario essere naturali, spontanei come nella vita».

La guardo: i capelli d'un bianco-argento da teatro, le grandi ciglia costruite come in un ritratto del Novecento. il colore fantasioso della sua faccia armena ironica dolce e fiera; e quei suoi abiti da casa che stanno sempre fra il poncho e il manto. quel suo stare fra il solenne e il gattone. «Mi chiamano, prendendomi in giro, mostro sacro. Ma io sono semplicemente come mi pare», Cathy Berberian dice. Il fatto è che per lei esser come le pare, essere nella vita, significa inventare: se stessa, il mondo attorno. A cominciare dalla casa: un estroso coacervo di ricordi alla rinfusa, di curiosità, di eleganze e di oggetti buffi. Domina il liberty: bicchieri colorati in vetrinette, statuine, le malinconie leggere d'una collezione di Pierrot; sgabelli e divanetti autentici su cui con allegria gentile la padrona di casa avverte se è conveniente o pericoloso sedersi; e in tutto un'armonia serena, non l'incombere del sospetto di museo, ma la presenza d'un effetto che ordina, d'un respiro naturale.

Ma come, Cathy, siamo nel «rétro»? Tu. sacerdotessa dell'avanguardia, interprete a cui sono dedicate tutte le più spericolate composizioni da cantare degli ultimi venticinque anni, Stravinskij. Berio, Cage, Bussotti, e così via...Tu, che hai scandalizzato i benpensanti di ieri e di oggi, con fenomeni, borborigmi, strilli, rulli, gridi, frammisti a suoni e silenzi, tu mi parli di Monteverdi in mezzo a un mondo liberty? «Ecco», dice Cathy Berberian. «Vedo se riesco a spiegarmi». Parla con inflessione dolce, la cadenza di chi è nato armeno in Massachusetts, ha vissuto a New York, insegnato in Germania, abita in Italia e canta in venti lingue in tutto il mondo, e che di tutti gli accenti ne fa, per dirla addirittura con Dante, «uno incognito e indistinto». «Io penso»... incomincia quieta. Chi conosce Cathy in pubblico nei giorni di lotta stenta all'inizio a riconoscerla nel tono calmo delle sue parole. La ricordo all'esordio anzi all'approdo alla Scala dopo tanta professione severa ma anche dopo tanta carriera vincente dato che è l'unica creatura, forse con Gazzelloni, che abbia saputo imporre sempre i musicisti interpretati, infilzando di forza spettatori diffidenti e tradizionalisti increduli. Portava nel programma i Folksongs strumentati e adattati da Berio e, sempre di Berio, la Sequenza per voce sola, quella appunto «for Cathy». Ma all'ultimo invertì l'ordine dei pezzi, e così, durante un normale concerto sinfonico, il pubblico che aveva appena lungamente applaudito La ritirata di Madrid di Boccherini-Berio vide centoventi professori d'orchestra sgombrare il palcoscenico e, fra la selva di leggii vuoti, entrare tutta sola questa donna, mettersi al centro del proscenio e incominciare la sua serie di versini, che, solo se accettati dall'inizio, ascoltati con attenzione, valutati per quello che significano riuniti, si compongono alla fine in una cosa compiuta e interessante. La gente dei concerti alla Scala non è proprio un`accolta di arditi; e la sorpresa gettò in sala un silenzio teso, pronto a rompersi in fischi, in «basta», in risate. Il pubblico guardò dunque Cathy, e spiò che faccia avesse mai l'avanguardia più spregiudicata; ma negli occhi di lei non vide affatto ciò che aspettava, la grinta di sfida degli avveniristi alla società borghese, lesse invece il monito duro, autoritario, affettuoso e dominatore di chi sta per imporre le sacre ragioni della musica. Si mise buono, per un attimo: e bastò, perchè la musica, inconsueta, discutibile, ma carica, ma intensa, vissuta così sulla pelle e sull'anima, s'imponesse; e fu un successo.

«Io penso...». incomincia dunque quieta Cathy Berberian, «che forse io sono molto più libera di altri, perché ho avuto la fortuna di non arrivare alla musica contemporanea come se fosse una cosa diversa dall'altra, che si raggiunge dopo, una cosa strana, un po' assurda; ma di cantarla e di capirla subito, come cosa difficile, da conquistare, sì, ma naturale, ma giusta, e di vedere che anche gli altri la potevano sentire. Allora non ho bisogno di lasciare in qualche modo il resto per dimostrare che amo la musica d'oggi, e non ho bisogno di dimenticare l'espressione e la tecnica del passato per trovare quella di oggi, anzi proprio attraverso la musica e la tecnica e la mentalità di oggi posso arrivare meglio a quelle del passato. Per esempio, queste cose liberty, come le musiche che canto nei recitals da salotto buono che mi diverte inventare, le romanze dei nostri padri e dei nostri nonni, mi fanno divertimento e tenerezza, perché sono il mondo che non poteva più esistere, che l'arte più difficile e più importante ha rifiutato, ma a cui ha anche dato l'addio; cercare la voce per interpretarle in modo giusto sapendo che è proprio quello che non si deve fare per cantare la musica di Stravinskij o di Berio è dolce, ed è anche buffo. Ma per esempio Monteverdi è più vicino di quello che non si creda alla musica di adesso. Ad esempio, io ho imparato la tecnica della famosa nota ribattuta studiando un pezzo di Berio; c'era una ripetizione veloce d'una nota, era difficile, mi ero allenata bene, gliel'ho fatta sentire e mi ha guardato come si guarda una gallina che ha appena fatto il suo verso. Allora ho capito che bisognava trovare un atro modo, che facesse uscire la nota ribattuta come naturale, espressiva, come sul respiro. E così ho scoperto come va cantato Monteverdi».

Berio, naturalmente. É stato suo maestro nell'avventura musicale; e per un certo tempo suo marito, tanto che hanno una figlia e ormai persino due nipotini; ma anche adesso il loro rapporto è vivo, affettuoso, creativo e Cathy parla di Luciano come d'un genio della musica, il che ormai è parere assai diffuso; come d'uno che corre pericoli e ha difetti, opinione diffusa altrettanto; e anche come d'una persona che dà tutta se stessa, perennemente, attraverso lo schermo di egoismi apparenti, alla ricerca di ciò che sente di dover fare. «Ma sai che cosa vuol dire avere dato tanta vera musica».

Cathy lo sa. Ha imparato la forza della musica, quel tanto d`unicità e di verità che contiene, fin dai sei anni, quando a New York dove stava ha udito per la prima volta un disco di Tito Schipa: «Se il mio nome saper voi bramate...»; e tanto basterebbe a far sorridere sulla sfiducia nella corrispondenza d'intese nella musica ed in ogni cosa bella, se i rapporti imprevisti si annodano segreti, al di là degli schemi e delle formule. La famiglia non voleva, ma la piccola decise presto di diventar cantante; fingeva di volere diventare scrittrice, e frequentava i teatri, soprattutto musicali; si preparava ad ogni parte: studiava danza indiana in caso avesse poi potuto cantare nel futuro la Lakmé, provava il balletto spagnolo «nell'acme della presunzione», cioè sperando di fare un giorno la protagonista di Carmen. Studiava pianoforte, trucco, recitazione, le leggi essenziali della composizione musicale; «ma non ho una carta dove si dice che sono musicista: erano lezioni private, i miei mi tenevano lontano dall'idea della carriera di cantante, per il mio bene; trovavano che avevo una piccola voce di rana, il loro concetto di cantante era vicino invece al tipo della zia, che aveva cervello di gallina, ma grande voce di elefante». Cathy studiò continuamente: quando faceva il fattorino d'una ditta di whisky come quando era usciere in una stazione radio e teneva lo spartito vicino a sé nella speranza che qualcuno dei musicisti le facesse domande; o quando era commessa d`un negozio di musica e si convinse che è utile anche un film con la vita di Chopin, protagonista Cornel Wilde. se all'improvviso tutti arrivano al banco a domandare dischi di Chopin. «Non voglio dire che cos'è la musica, non sono così presuntuosa. So che però è una cosa dove c'è dentro tutto di noi, anche se è astratta. So che non è politica, non è rivoluzione, anche se può accompagnare le rivoluzioni degli uomini che ci credono; o almeno non fa rivoluzioni in senso politico per se stessa. So che non è calcolabile in valori secondo la dottrina, perché avrà pure senso se quando annuncio Summertime nei bis d'un concerto impegnativo tutti svengono dalla gioia e sono lì che aspettano. So che non è da prender mai alla leggera, perchè ha la sua tecnica, il suo linguaggio, ogni volta diverso, e bisognerebbe imparare ogni volta quello giusto, e per esempio a me piacerebbe tanto adesso tenere un corso su come si canta l'operetta. So che bisogna studiarla molto. Senti, io non sono sapiente, ma leggo e studio continuamente i sapienti che capisco; tu dici che vivo come nessuna le cose d'oggi, ti ho anche. spiegato che mi servono per capire le cose di ieri; ma devo anche confessarti che la fatica maggiore è studiare la storia per capire l'oggi con la misura del passato; e questo è difficile, e siamo in pochi a farlo».

Cathy Berberian poi ha un gesto malinconico. «Purtroppo, adesso, ho un serio disturbo della vista che non mi lascia più leggere come facevo prima, divorando libri e partiture. Mi disturba quasi più per questo che non per la fatica dei concerti, dove devo imparare tutto perfettamente a memoria». La memoria, comunque, è una delle cose per cui Cathy è rinomata. C'è una spiegazione?

«Certo. Da piccola ero molto fantasiosa. Vivevo in una grande famiglia con cugini, zii, parenti poco ricchi che arrivavano per caso sempre all'ora dei pasti. Mi annoiavo, volevo evadere, mentivo. Dicevo cose che se ci penso adesso mi vergogno. Mio padre mi aveva regalato una casa della bambola e io provavo a convincere i bambini che c'era dentro della gente vera, piccolissima così, che l'abitava. E tante altre cose. La croce del bugiardo è ricordarsi di che cosa ha inventato, per non contraddirsi. É così che si sviluppa la memoria».

E adesso, le domando, hai limitato il repertorio? «Purtroppo», mi confessa. «Ho in programma per 1`immediato futuro solamente queste cose». E incomincia, con aria contritissima, un elenco di concerti. C`è la serata d'avanguardia, e quella antica; c'è la novità e la cantata ripescata; la serie d'operetta e quella di parodie; c'è il famoso recital delle donne compositrici nei secoli...

Seduta sulla zona di divanetto autentico che non si sfonda, con un'ombra nella voce che non si sa se di rimpianto per tutto quello che non può cantare nella storia (credo ormai una minoranza) o d`ironia per il mondo che non canta (e anche per quello che canta), Cathy Berberian snocciola titoli noti e sconosciuti, celebri preziosità e celebri melodie popolari, cose dotte e balzane. Per altri, sarebbe uno sfoggio, o un paradosso; ma per lei, son solo un moto d'esistenza. Come quando mi racconta d'un noto compositore che da giovane andava a trovare Berio e parlava con lui in sua presenza senza degnarla d'uno sguardo, come se non esistesse. «Scusami la parola», insorge Cathy ricordando ancora offesa, «ma se c'è una cosa che mi fa incazzare, è di non esistere, quando, invece, esisto».

Lorenzo Arruga

Dieci compositori d'oggi visti da Cathy Berberian

Boulez. Ho sempre diviso il mondo in due: quelli umidi e quelli asciutti. E lui è un asciutto.

Stockhausen. È un falso-umido. Quand'eravamo tutti molto giovani, lo vedemmo in atteggiamento romantico. «Sto cercando Dio». spiegò a mee a Luciano Berio. Luciano m'ha raccontato che lo ha incontrato recentemente, e gli ha domandato: «E allora? L'hai trovato?». Mi pare che gli abbia risposto: «Sì. Sono io».

Xenakis. All'inizio. mi lasciava perplessa. Adesso mi convince molto di più. Ma siccome nel mio inconscio so che era ingegnere e architetto, mi è rimasta l'impressione che non abbia scelto la strada giusta; è molto dotato. ma talvolta mi dà l'impressione che abbia preso il suo hobby come professione; e fa un poco di sforzo. E poi: guarda ogni donna come l'unica al mondo!

Ligeti. Ha un orecchio molto buono, scrive cose corali deliziose. Ma ha anche cadute di cattivo gusto. Le sue musiche comiche o spiritose, per esempio, si possono ascoltare una volta sola. Poi si vuotano.

Kagel. Grandi gesti teatrali. poca musica. anche se buona. Ha grande fantasia. Le sue composizioni sono gags musicali in grandi proporzioni. La sua musica è un collage di follia. Ho visto un suo pezzo a Parigi: entravano musicisti facendo strani rumori. uno aveva la lamiera attaccata ai piedi e la faceva oscillare; altri altre cose. Poi entravano 16 cantanti, ognuno ripeteva frammenti di brani noti. all'impazzata: «pace. mio Dio-dio-dio-dio-dio». ad esempio; ma tutti insieme; erano imbarazzatissimi. Poi entravano sessanta strumentisti ed eseguivano pezzi solistici. In mezzo, Kagel dirigeva. truccato come Gustav Mahler. Affascinante.

Nono. Sto scrivendo un libro di memorie e considerazioni sulle cose della musica. Mi chiedo sempre: che cosa faccio quando arrivo al capitolo Nono? Gli altri credono che si tratti del capitolo numero 9. Non sanno il mio imbarazzo.

Bussotti. Fin troppo dotato. Siamo molto vicini. Dovrebbe mettere in scena le cose degli altri, e lasciar fare agli altri le sue. E poi tagliare. Le sue qualità sono grandi: deve guardarsi soprattutto da se stesso.

Cage. La somma dell'America. Schoenberg diceva: non è un compositore, è un inventore di genio. É un essere con una serenità interiore che sa comunicare. È il padre della musica aleatoria. Però quando sceglievamo insieme dei suoi pezzi perché li cantassi, mi costringeva sempre a scegliere quelli tutti scritti. Ha un sorriso sereno. che viene dall'intimo. Però tiene la lingua sempre dentro e fuori come una lucertola.

Berio. Umidissimo. Per me e il più grande. Avrà qualche manchevolezza. da qualche parte: nel teatro, probabilmente, anche se la sua musica non scritta per il teatro è teatralissima. Ma tutte le cose che scrive mi toccano. Non si vergogna di toccare la gente. Fa quello che fa perchè non potrebbe fare altro: c'è tutto lui. Ha un orecchio interno che gli permette di controllare tutta la musica che inventa.

Berberian. Non esiste. come compositrice. Lo so. lo so che ha pubblicato un paio di cose sue. Stripsody è un pezzo per pianoforte; ma sono solo trovate musicali. Una volta. su Communication, una rivista molto intellettuale francese, un musicologo. mi vergogno un po' a dirlo, ha dedicato alla Stripsody 33 pagine,di cui non ho capito neanche una parola.

("Musica Viva", N. 2, Anno V, Febbraio 1981)

Rai-Programmazione brani... ci pensa il... computer

Il numero di volte che un brano viene trasmesso ogni settimana dalla RAI viene controllato adesso da un computer il cui terminale è direttamente collegato con Roma. I limiti e le possibilità del nuovo diretto controllo in una intervista con Pierluigi Tabasso, dirigente dell'ente radiotelevisivo.

Quando si parla di «computer» in campo musicale, viene naturale pensare alle ultimissime elaborazioni in musica contemporanea dove viene programmato a schede... un intero concerto, Ma qui si tratta invece di un tipo di controllo effettuato dalla Rai sul numero di volte che uno stesso brano viene trasmesso settimanalmente.

Il centro elettronico di controllo non è stato creato in questi giorni. è in funzione già da alcuni anni; la novità sta nel fatto che i dati elaborati vengono, in questi giorni, rigorosamente tenuti presente per la regolamentazione dei passaggi di ogni brano.

Ho chiesto ad un dirigente della Rai. Pierluigi Tabasso, capo del «Servizio dischi» da cui, tra l'altro, dipendono direttamente alcuni tra i più popolari programmi di musica come «Supersonic», «Folk-jockey», «Cararai» e «L'uomo della notte», in cosa consistessero le novità circa questi rigorosissimi controlli. Alcuni discografici parlano di pugno di ferro, di guerra al 45 giri, di eccessive limitazioni persino nelle visite dei discografici ai funzionari e programmatori (un programmatore dipendente dall'ufficio promozioni di una casa discografica non può accedere più di due volte la settimana nel palazzone di Viale Mazzini dove ha sede la Rai per proporre nuovi brani all'ascolto).

«In effetti - ha iniziato Tabasso - già da tempo, per distribuire equamente la programmazione dei vari dischi, consultavamo il centro elettronico, solo che, per conoscere i dati elaborati a Torino, dovevamo attenderne l'arrivo materiale, a mezzo posta. Ritardi postali. giorni festivi ecc. ci rendevano impossibile un tempestivo intervento per modificare scalette (successione di dischi da mandare in onda) dove un pezzo risultasse ultratrasmesso ed un altro meno di quanto fosse giusto. Perché, come saprai. i dischi in Rai sono scelti da programmatori, quasi tutti collaboratori esterni che,  non essendo in contatto tra loro, potrebbero al limite presentare in uno stesso giorno una scaletta con gli stessi dischi degli altri. creando cosi trasmissioni identiche tra loro e presentando uno stesso brano un numero eccessivo di volte.

Il controllo, che operiamo Zivelli ed io, si rende indispensabile, sia per questo motivo sia per evitare che qualche programmatore programmi qualche disco più del dovuto creando una situazione di privilegio di un disco, magari mediocre, nei confronti di un altro più meritevole. Per compiere meglio e con maggiore tempestività tale controllo abbiamo fatto installare a Roma un terminale del computer in maniera da avere a giro di ore in qualsiasi momento la situazione sotto controllo».

- Cosa intendi per provvedere? Cambiate a vostro giudizio le scalette dei programmatori sostituendo il brano - che «eccede» con uno meno programmato, a vostra scelta?

«Non lo facciamo arbitrariamente: invitiamo lo stesso programmatore a sostituire il brano in questione con uno che, sempre a suo avviso, abbia più o meno caratteristiche analoghe e che quindi non alteri la composizione ritmica della successione».

- Quanti «passaggi» al massimo, sono consentiti per ogni brano?

«Quattro».

- Al giorno?

«No. quattro la settimana; ma in qualche caso particolare possono essere portati a cinque».

- Ma non vi sembra troppo limitativo e non vi sembra di fare troppo «d'un erba un fascio»? Se capita un pezzo particolarmente buono, che finisca addirittura primo in classifica, che sia realmente gradito agli ascoltatori, voi dandogli un massimo di 5 passaggi settimanali non pensate di «bloccarlo» o comunque di andare contro il gusto del pubblico?

«In genere se un pezzo deve andar bene va bene lo stesso, comunque, anche se vi sono questi limiti, il provvedimento è essenzialmente mirante ad evitare gonfiature di pezzi "fasulli"; il discorso inverso a quello del brano decente che viene "limitato" è quello del brano inesistente, squalificato, ultracommerciale che viene gonfiato e che, tramite proprio il plagio quotidiano, riesce ad imporsi malgrado tutto. Noi pensiamo che questo sistema rappresenti realmente una garanzia per tutti: c'è più spazio per tutti, ora che non viene accaparrato in esclusiva da dieci o venti pezzi al giorno; oltretutto miriamo anche a presentare musica migliore, la vostra musica, ad esempio, che prima era alquanto sacrificata  da quella più commerciale».

- Culturalmente, quindi, il controllo più rigoroso dovrebbe risultare più vantaggioso; se fosse cosi ci sarebbe davvero, finalmente, da fare un elogio alla Rai. Ma c'è un altro problema, ed è quello che ogni casa discografica, anche quelle produttrici di dischi scadenti e squalificati, si affretterà a  sottoporre una gran massa di dischi assurdi, fidando sul turno dei quattro, cinque a settimana che spettano ad ogni  disco.

«Questo rischio viene annullato dal fatto che i nostri programmatori restano comunque e sempre arbitri della «scelta» e poiché si tratta di gente preparata, qualificata, senza dubbio eviterà i prodotti squalificati. Piuttosto, ora che la manna dei dischi ultraprogrammati è finita, può darsi che i discografici si decidano a produrre cose sempre migliori e  che affidino la vendita del prodotto alle sue qualità piuttosto che al numero di passaggi che in un modo o nell'altro cercano di ottenere».

- Venivano corrotti i programmatori? E' questo che vuoidire?

«Non sto assolutamente affermando questo, ma poteva essere carpita la buona fede di qualcuno. questo sì. In tutti i modi ora c'è il computer».

- E' il caso di dire che ora «la ...programmazione è uguale per tutti», grazie a mister cervellone. Noi ci auguriamo che questo maggior spazio che si è creato venga riempito con buona musica e non con altre canzonette che non attendono altro che di raggiungere il record di ben cinque passaggi a settimana.

Renato Marengo

("Ciao 2001", 28 Aprile 1974, N. 17, Anno VI)

Erik Satie secondo Alberto Savinio

Al nome di Erik Satie, si suole premettere la parola «caso». Si dice: il caso Erik Satie. Segno che in questo musicista è qualcosa di singolare. Infatti. Ma il caso Satie, meglio che dai musicologi, sarà risolto da uno psicologo. La condizione di Erik Satie è una condizione misteriosa e tragica. Frequente in tutte le attività umane, ma grave soprattutto nelle attività dell'arte, ossia nelle attività che implicano il miracolo della creazione. Condizione di colui che vuole ma non può. Se qualcuno fosse riuscito a far confessare a Erik Satie il suo segreto, egli avrebbe detto: «Voglio ma non posso». Ma questo segreto, un artista, un creatore, non lo confessa per nessuna ragione al mondo. Piuttosto morire. Perché questo segreto va di là dalle «confessate vergogne» di un Jean-Jacques Rousseau, queste furbesche civetterie. È un segreto «mortale». Il caso Satie è il caso di un uomo che voleva essere creatore di musica, ma non riuscendo a possedere i mezzi di una creazione musicale che lo soddisfacesse, si adoprò per reazione a distruggere la musica nella sua forma più vistosa. In altre parole, Erik Satie è un amante di Euterpe che, non corrisposto da lei, tenta di uccidere l'ingrata.
Ho delineato così i due aspetti di Erik Satie e diversissimi: dell'aspirante creatore, del distruttore. Sono dell'aspirante creatore le Sarabandes, il Socrate, ecc., del distruttore i Trois morceaux en forme de poire, le Pièces ƒroides, i Véritables Préludes flasques (pour un cbien), ecc.
Le qualità più schiettamente musicali di Erik Satie dovrebbero meglio apparire nella sua opera di aspirante creatore. E infatti così è. Ma questa opera è continuamente oppressa dal «voglio ma non posso». La musica «normale» di Satie ha il passo breve. È una musica prigioniera. Una musica in cella. Essa mi ricorda un particolare delle memorie di Kropotkin, in cui questo precursore della rivoluzione russa dice che, quando era prigioniero nella fortezza Pietro e Paolo di Pietroburgo, ogni giorno, per mesi e anni, a fine di neutralizzare gli effetti dell'inerzia corporale, durò a fare tanti passi avanti e indietro nella sua cella lunga cinque metri e larga tre, quanti ci vogliono a colmare una distanza di otto chilometri. Come abbia fatto Kropotkin a non uscire matto da quella marcia «schiacciata», io non so capire; penso tuttavia che non sfuggirebbe alla pazzia colui che ogni giorno continuasse a sognarsi le musiche «normali» di Erik Satie, nelle quali i suoni, ogni tre passi, sbattono sulle pareti di una ineffabile cella.

Nelle Sarabandes di Satie appare come il prefantasma di alcuni armonismi di Claude Debussy. Musica da dolce altalena. Non che le musiche di Debussy siano quanto a sé di piè veloce come il Pelide Achille, che anzi sono piuttosto come Ofelia annegata e soggette esse pure all'ondeggiare dell'acqua; ma le Sarabandes di Satie, per di più, segnano il passo, chiuse dentro un infrangibile cerchio, e più che tre sarabande diverse, sono le varianti di una medesima sarabanda. Musica povera e seduta. Modestamente seduta in una sedia di paglia.

Socrate è la musica più alta di Satie, più pura. E più monotona. Piú chilometricamente monotona. Ma qui la monotonia non è un involontario difetto: è un mezzo espressivo. È il fascino di questa musica. Bisogna entrare dentro questa monotonia, saturarsene e goderne. Musica che va avvicinata all'orecchio, come per una specie di miopia dell'udito. Come Toscanini avvicina orizzontale la pagina della partitura all'occhio, e rade la pagina con lo sguardo cortissimo. Musica per orecchie cinesi. Dicono che a un orecchio cinese, le nostre musiche anche più gravi sonano come altrettante marcette da circo. A sentire la musica del Socrate, è necessario fare mente locale. Quando mio figlio Ruggero aveva sette anni, lo vedevo piegare ad arco una cannuccia, tenderci su uno di quegli elastichini che i commessi di negozio girano intorno ai pacchetti, avvicinare il minuscolo apparecchio alla coclea, pizzicare la corda con l'indice, e al suono presso che impercettibile di quella microscopica nota sempre ripetuta, andare in visibilio. Resta a stabilire se mette conto ridursi alla condizione di un cinese o di un ragazzino di sette anni, per godere come si deve la musica del Socrate. Tanto più che la purezza di questa musica ha un che di «atteggiato», la sua tanta semplicità mette in sospetto di retorica rovesciata, e quanto al suo grecismo, esso è manifestamente maniera. Vero è che ai molto esercitati di grecità, la stessa grecità di Platone è sospetta. Un'avvertenza sullo spartito del Socrate segnala l'affinità tra la purezza di questa musica e la purezza del disegno di Ingres. Si vede che l'autore della nota confondeva Ingres con Puvis de Chavannes.

Tormentoso dramma dell'artista, cui il miracolo della creazione è negato. C'è analogia tra il miracolo della creazione e il funzionamento dell'accendisigaro. Talvolta, al primo colpo di pollice, la fiammella si leva su come un pennacchietto azzurro. Le piú volte però sprizzano scintille ma fiammella non appare. Talvolta ancora, e per quanto il pollice fatichi, la rotella rimane nera. In questo caso l'artista cerca supplire con «falsi miracoli».

Triste ripiego. Nelle opere di Satie, il falso miracolo è presente. Talvolta in forme cornpromettenti. Fino in quella dei mistagogismi ispirati dal «Sar» Péladan. Esperienza e saggezza d'arte mi dicono che bisogna diffidare dell'artista che, come per rafforzarsi, come per acquistar sostanza, si iscrive a un determinato partito mentale. Io diffido perciò dello scrittore «cattolico», dello scrittore «comunista», dello scrittore che risale alle sorgenti dell'indianismo in cerca della verità. A suo modo anche Satie andava in cerca della verità. E probabilmente credé trovarla nel Socrate. Perrché questa ricerca della verità, questa fede, questo religiosismo erano tanto più urgenti nell'animo di lui, in quanto più imperiosamente egli si sentiva sollecitato dal demone della distruzione. Che è il carattere più vivo di Satie, e quello per quale questo macero e sprovveduto musico ha speranza di rimanere nella storia della musica.

L'uomo, e soprattutto l'artista, riflette nelle sue opere l'immagine dell'universo così come egli lo pensa. Per tempo lunghissimo, gli uomini pensarono l'universo in quella forma che noi chiamiamo aristotelica. Le scoperte di Copernico e di Galilei mostrarono la falsità di quella immagine. Malgrado ciò, gli uomini continuarono, e moltissimi continuano tuttora, a pensare l'universo verticale e a piramide. Né le sole menti basse, ma anche menti alte e imbottite di cognizioni, come Benedetto Croce. È solo nell'ultimo terzo del secolo passato, a buona distanza dalle scoperte degli astronomi, che alcuni artisti cominciarono a perdere fiducia nella forma dell'antico universo e a lasciarsi dietro le spalle la sua immagine ormai inerte. È Baudelaire, è Cézanne; poi, col solito ritardo della musica, Erik Satie. Tutti francesi. Perché nella mente francese, è più che in nessun'altra mente il senso della rivoluzione, cioè a dire il senso dell'accordo tra fisico e metafisico, nei continui sviluppi di questa doppia condizione. E questo loro compito naturale, i Francesi non lo dovrebbero dimenticare. Oggi soprattutto, che in un immenso movimento di reazione, gli uomini, dalle forme politiche alle forme della speculazione filosofica, sono avviati, per paura, per vigliaccheria mentale, a ricostituire un nuovo mondo aristotelico, e tanto piú illegittimo e assurdo, in quanto non su la fede può oggi poggiare un simile mondo, ma su una consapevole e imposta falsità.

Si disse: decadenza delle arti, della forma, della bellezza, della costruttività; e non era invece se non la fine della imitazione di un universo morto.

Oggi si parla della disintegrazione della materia. Anche in questo le arti sono anticipatrici. Nell'ultimo terzo del secolo passato, alcuni artisti cominciarono a dare mano alla disintegrazione della materia poetica. Opera ingrata ma necessaria. Nulla segnala che quegli artisti operassero consapevolmente. Ma operarono, e tanto basta. In musica, l'opera di disintegrazione fu compiuta da Erik Satie. In quella parte della sua opera che apparentemente ha carattere burlesco, meccanico, marionettistico, ironistico. È Parade, sono i Pezzi piriformi, ecc. Aspetti che ingannano. Come ingannano le didascalie umoristicamente sforzate, l'abolizione delle battute e delle agraffe tra basso e acuto. Scherzi che non fanno ridere nessuno, ma necessari a nascondere l'amarezza di quelle musiche, la necessaria crudeltà del loro compito. Che Vincent d'Indy abbia scritto Fervaal, non ha importanza storica. Che Henri Rabaud, per rimanere tra i compaesani di Satie, abbia scritto Marouf savetier du Caire, non ha importanza storica. Sparendo, queste opere non lascerebbero buco. Importanza storica invece hanno le musiche «burlesche» di Erik Satie: queste musiche che solo gl'ingenui tengono per ironistiche. Le quali musiche amarissime perché cariche di destino, tristissime perché nascondono il sacrificio del loro autore, hanno salvato la musica da una solenne morte per pompierismo.

Alberto Savinio

(da "Scatola Sonora", Einaudi Letteratura 53, Einaudi 1977)