Ferruccio Busoni: Le Opere per pianoforte (1908-1921)

Il biennio 1908-1909 è un periodo cruciale nel percorso artistico ed umano di Ferruccio Busoni: la pubblicazione delle Elegie e di An die Jugend da un lato, la morte del padre dall'altro, rappresentano un momento significativo e doloroso di crescita ed insieme una definitiva emancipazione artistica dai modelli formali e linguistici ottocenteschi che avevano costituito l'humus di tutta la sua produzione fino ad allora. Del resto è lo stesso Busoni a marcare la nascita di un nuovo stile e un nuovo personale linguaggio scegliendo, per la prima delle Elegie, il titolo Nach der Wendung, cioè 'Dopo la svolta'.

Sembra incredibile, a distanza di quasi un secolo, non solo che i grandi capolavori della maturità busoniana siano più celebrati e ammirati che non eseguiti ed ascoltati, ma soprattutto che l'attenzione della maggior parte dei pianisti si rivolga ancora in misura tanto maggiore alle virtuosistiche trascrizioni bachiane dall'organo (che avevano costituito uno dei cavalli di battaglia del giovane Busoni concertista attorno al 1890) che non ai grandi cicli delle Sonatine e delle Elegie (successivi di un ventennio) e persino alla monumentale Fantasia Contrappuntistica.

A ripensare al bizzarro aneddoto raccontato dal grande pianista e discepolo prediletto Egon Petri, che narrava come una volta la moglie Gerda sia stata presentata da una signora americana quale «Signora Bach-Busoni» (gaffe dovuta all'automatica ed inevitabile associazione di idee tra la figura del grande virtuoso empolese ed il genio di Eisenach) si direbbe che, per la fortuna critica del Busoni compositore, un secolo sia passato in parte invano. E' pur vero, d'altra parte, che l'attuale dilagare di Preludi e fuga in re maggiore e Ciaccone rappresenta un atto di giustizia postumo nei confronti di un Busoni furioso e quasi incredulo alle osservazioni di quella «Società del Quartetto» di Milano che nel 1895, a proposito della natura di trascrizione della celebre Toccata e Fuga in re minore, ebbe l'ardire di dire che «sarebbe meglio non farlo notare sul programma!»

Se dunque le roboanti trascrizioni giovanili sono a tutt'oggi più note di capolavori come il Concerto per pianoforte e orchestra, il Doktor Faust, o la Berceuse Elégiaque, certamente non stupirà l'assenza pressoché totale dalle sale da concerto e dalla produzione discografica anche recente di quei lavori che segnano un radicale mutamento di prospettiva nell'arte della trascrizione di Busoni nonché nel suo rapporto con la produzione bachiana: il Preludio, Fuga e Allegro, la Fantasia, Adagio e Fuga ed infine la Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo.

Torniamo per un istante alle grandi Trascrizioni da Concerto - espressione busoniana da intendersi in opposizione a Trascrizioni da Camera - per chiarire come paradossalmente uno dei motivi della loro popolarità risieda proprio nel loro appartenere sia cronologicamente che spiritualmente all'Ottocento. Esse infatti presentano senz'altro un arricchimento di mezzi ed un allargamento di prospettiva rispetto alle analoghe operazioni di Tausig e Bülow, gli elementi di novità vengono però utilizzati per portare al massimo fulgore uno stile ancora basato in larga parte sull'amplificazione della sonorità e l'arricchimento della scrittura pianistica. Il pubblico delle grandi sale percepisce la straordinaria fattura dell'operazione busoniana ed allo stesso tempo si sente gratificato dalla scrittura pianistica di stampo romantico che sontuosamente riveste l'austera struttura delle fughe bachiane.

A partire dal 1908, abbandonando tanta opulenza sonora, Busoni nel suo confronto con i modelli bachiani imbocca come si è detto strade completamente nuove: ecco allora la sovrapposizione del materiale di partenza (è il caso ad esempio del Preludio, Fuga e Fuga figurata), l'estrapolazione di melodie interne altrimenti non intelligibili (come nell'ultimo dei Drei Albumblätter), la citazione tanto esplicita quanto «in maschera» (Fantasia nach Bach), la deformazione e lo «straniamento» per mezzo di alterazioni della linea melodica o per immissione di elementi armonicamente eterogenei (Terza Elegia). Di qui una scrittura talvolta spigolosa, scabra, asciutta e un generale senso di modernità che infatti venne stigmatizzato da un critico proprio a riguardo della Fantasia nach Bach: «nel lavoro c'è un carattere moderno e non bachiano» (Busoni laconicamente osservava «ogni Bue se ne accorge»!).

Si potrebbe obiettare che i brani citati appartengano a tutti gli effetti alla produzione di Busoni, nella quale Bach entra come elemento germinativo di opere originali. L'autore infatti nel pubblicarle le inserisce fra le sue composizioni o Nachdichtungen, cioè libere ricreazioni. Anche rimanendo strettamente nel genere della «trascrizione» si dovrà tuttavia osservare innanzitutto come le Übertragungen (vere trascrizioni da un originale per organo o violino) cedano il passo alle Bearbeitungen (piuttosto riedizioni di opere scritte da Bach per il cembalo, strumento che Busoni sentiva come assolutamente contiguo al pianoforte). Inoltre l'uso di tecniche compositive più complesse che non quello della semplice riscrittura per lo strumento moderno viene introdotto anche nei pezzi catalogati come semplici arrangiamenti: vediamo dunque l'accostamento di opere di origine diversa (nella Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo), il completamento (dell'incompiuta Fuga BWV 906 inglobata nella Fantasia, Adagio e Fuga), la presenza di brevi interpolazioni (ancora nella Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo) e addirittura lo smontaggio e rimontaccio in altra successione (come nel Preludio, Fuga e Allegro).

Tutte queste nuove tecniche, tanto quelle usate in questi ultimi brani quanto quelle citate in precedenza a proposito dei pezzi originali, sono presenti, non a caso, in quella Fantasia nach Bach che a parere di chi scrive rappresenta, accanto alla Fantasia Contrappuntistica anche se in scala diversa, il punto emotivamente più alto dell'intera produzione pianistica busoniana. Dedicata alla memoria del padre e scritta di getto (se Busoni può definirla «uno dei miei pezzi migliori» già in una lettera a Petri del 26 giugno 1909, a sole cinque settimane dall'evento luttuoso) l'opera nasconde sotto le sembianze appunto della Freie Fantasie una innovativa e rigorosa forma palindromica (realmente percettibile è soltanto la somiglianza delle due parti estreme) che ha nel suo centro un climax tanto lentamente costruito quanto subitamente negato. E' questa forse una delle ragioni per cui il brano è difficile al primo ascolto e svela solo un po' alla volta la sua ruvida e altissima poesia, tanto meglio compresa alla luce del difficile rapporto di Busoni col genitore. Questi infatti, clarinettista di talento ma musicista superficiale, fu marito e padre di presenza incostante e capricciosa, anche se Ferruccio gli riconobbe tra tanti difetti almeno un merito: proprio quello di aver insistito sull'importanza di Bach nell'educazione musicale del figlio.

Il visionario inizio dal tono sommesso ed estremamente scuro, le diverse cellule cromatiche che costituiscono altrettante cifre del dolore e dell'affanno, le «campane» finali, sulle note delle quali l'autore appone le parole «PAX EI!» e la desueta didascalia esecutiva di «riconciliato» e che sembrerebbero un gesto conclusivo di grande pace interiore, poi subito contraddetto dai tre accordi di fa minore che chiudono il brano con una delle più terrificanti rappresentazioni in musica del rantolo di un morente: tutto, in quest'opera, porta il segno di un dolore tale da non poter essere sciolto neanche nella sublimazione artistica e nella completa, abbandonata confessione alla pagina musicale.

Sembra quasi impossibile che solo un mese separi la composizione di questa Fantasia da quella del gioiosissimo Preludio, Fuga e Fuga figurata (poi inserito nella succitata raccolta «An die Jugend») in cui al già virtuosistico originale bachiano che costituisce i quasi due terzi del pastiche (il Preludio e Fuga in re maggiore dal primo libro del Clavicembalo ben temperato) succede come parte finale addirittura la sovrapposizione della fuga al preludio! E' uno «studio» dove il carattere «spiritoso» (entrambe le definizioni sono di Busoni) si intreccia, contrappuntisticamente e pianisticamente, al «diabolico». Il gusto per le possibili sovrapposizioni è presente peraltro in molte delle riflessioni teoriche e durante l'intero arco creativo busoniano, a partire dai lavori giovanili e della prima maturità, come la Fantasia in modo antico, il cui modello per la fuga centrale è tematicamente Mendelssohn (vera e propria citazione è l'allusione al Preludio op 104 n. 2 ) ma dal punto di vista formale di nuovo Bach, la cui Fantasia e Fuga BWV 904 è il riferimento dello stile arcaizzante dell'inizio ma soprattutto della doppia fuga centrale, il cui secondo tema cromatico sembra ricalcato su quello del pezzo per cembalo. La consapevolezza di tante innovazioni, apparentemente poco visibili nella lettura del segno, diventa imprescindibile nella lettura del «senso», nella resa esecutiva e persino nell'ascolto delle trascrizioni qui presentate: sia della semplice Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo, sia nei due grandi trittici del Preludio, Fuga e Allegro e della Fantasia, Adagio e Fuga.
Per chiarire la natura dei due trittici sembra opportuno cedere la parola a Busoni, che ad introduzione di quest'ultima composizione scrisse : "I pezzi qui da noi riuniti in un gruppo sono, nella forma originale, indipendenti l'uno dall'altro e possono rimanere separati; ma avendo la Fuga bisogno di un'introduzione, a questo scopo si presta la Fantasia quasi come se vi fosse predestinata". A testimonianza della grandezza del Busoni teorico e musicologo basterebbe questa intuizione straordinaria considerato che, fatto a lui sconosciuto, i due brani sono davvero stati scritti da Bach per essere eseguiti in successione. «L'Adagio poi che abbiamo collocato tra i due pezzi si trova in una sonata scritta dal Bach per violino solo; lo stesso maestro l'ha trascritto per il pianoforte in un modo talmente perfetto che bastarono pochissimi ed insignificanti tratti di penna per adattare la riduzione al moderno pianoforte a coda. [ .. ] La bella copia della Fuga non fu mai terminata, il manoscritto originale non si è trovato, però si assicura che esso conteneva la Fuga tutt'intera». Il manoscritto originale è stato in seguito ritrovato, ma la fuga è realmente incompiuta anche se taluni erroneamente ritengono che si tratti di un caso, rarissimo in Bach, di fuga con il da capo e che pertanto non di incompletezza ma di abbreviazione di scrittura si tratti. «Noi abbiamo provato con tutte le nostre forze di completarla secondo le indicazioni facilmente riconoscibili che ci sono date dalla costrnione del frammento». Incredibile è infatti la mancanza di soluzione di continuità tra frammento e completamento, anzi busoniana sembra già l'esposizione del soggetto: se il debito di ciascun compositore successivo e più di tutti di Busoni nei confronti del Thomaskantor è immenso, abbiamo qui forse iperbolicamente un caso di quel bel paradosso di Borges secondo il quale i geni creano i propri predecessori: il che trasmette il desiderio di suonare queste prime pagine uscite dalla penna di Bach immaginando non il cembalo ma la più visionaria delle sonorità pianistiche busoniane.

Per chiarire il senso del suo intervento sul Preludio, Fuga e Allegro, che è invece il titolo originale di un'opera di Bach concepita probabilmente per liuto ma eseguibile anche per cembalo e per quel cembalo-liuto che Bach prediligeva come «il più soave fra gli strumenti a tastiera», Busoni in nota scrive: «L'esatta ripetizione dell'intera prima parte della Fuga allaf ine della medesima non soddisfa, dal punto di vista artistico, l'autore della presente edizione. Quindi egli si permette la licenza d'attaccare l'Allegro immediatamente alla fine della parte seconda, più animata, della Fuga e di fare poi seguire, dopo l'Allegro, il resto della fuga; così la composizione nel suo insieme apparirà più perfetta come forma, ed il sentimento che la ispira sarà reso con maggiore fedeltà e unità».
«Omaggi postumi», come vengono definiti da Sergio Sablich, i Drei Albumblätter pubblicati nel 1921 raccolgono in un unico fascicolo tre composizioni di periodi e stili diversi, la terza della quali presenta ampie citazioni bachiane tanto nel testo quanto nel titolo («Nello stile di un Preludio-Corale»).

In realtà, elemento finora apparentemente trascurato dagli esegeti, è l'intera raccolta ad essere di fatto posta sotto il segno di Bach, con la più sottile allusione del secondo brano (una atonale fughetta) e soprattutto il quasi esoterico ma sicuro richiamo al corale Jesu, meine Freude che costituisce l'ossatura dell'elegiaco tema del primo dei tre pezzi. Proprio il fil rouge bachiano potrebbe essere tra le ragioni della ripresa di un pezzo di tanto precedente (l'originale, per flauto e pianoforte, era già stato scritto nel 1916) accanto ai due fogli d'album del 1921. In ogni caso, pur avendo del brano d'occasione tanto il titolo quanto la durata, si tratta di composizioni di notevole valore, in mirabile equilibrio fra slancio e malinconia, pervase dal tono profetico tipico della produzione (ma anche della corrispondenza) dell'ultimo Busoni. In una lettera a Petri infatti, a proposito del pezzo che apre la raccolta, il compositore dice dapprima: «Ho trascritto per pianoforte solo il piccolo foglio d'album, quello che ti piaceva». E subito di seguito aggiunge: «Mi aspetto ancora qualcosa dalla vita e dall'arte, ma bisogna avere coraggio, non chinare mai la testa».

Andrea Padova

("Orfeo", numero 90. aprile 2005)

Alan Curtis: pioniere ed esteta

Alan Curtis (1934)

Alan Stanley Curtis nasce il 17 novembre 1934 a Mason, nel Michigan. Studia prima alla Michigan State University (nella cui biblioteca scopre l'edizione di Chrysander delle opere complete di Händel) e in seguito con Gustav Leonhardt (1957-59) ad Amsterdam. Il dottorato lo prende all'Università dell'Illinois, dopo di che egli entra a far parte del corpo docente a Berkeley, in California. Per un certo periodo si divide tra Europa ed America, poi sceglie l'Italia, dove vive in una bella casa alle porte di Firenze. Musicologo, clavicembalista e direttore d'orchestra Curtis ha scritto pagine significative nella storia dell'interpretazione. E' stato uno dei primi ad occuparsi seriamente della problematica dei tempi nella musica per tastiera di Couperin; il primo a dirigere l'Incoronazione di Poppea tentando un'autentica "ricostruzione" dell'orchestra seicentesca. Altrettanto pionieristica è stata la sua volontà di restituirci, insieme al suo Complesso Barocco, un repertorio teatrale pressoché sconosciuto: titoli come La Schiava liberata di Jommelli, l'Erismena di Cavalli, La Susanna di Stradella, La Liberazione di Ruggero dall'isola di Alcina di Caccini, Giustino e, ora, Montezuma di Vivaldi. Infine c'è stato un interesse costante per le opere di Händel. Un interesse che ha motivato sia il direttore (che dall'inizio della carriera è stato molto attivo anche in sala d'incisione) sia lo studioso: è riuscito a comporre le parti mancanti di alcune opere con una tale adesione stilistica che persino gli specialisti faticano a distinguere la sua mano da quella del compositore. La casa di Curtis è scrigno di raccolte d'arte: dimora di un uomo affascinato dal bello. Nella vita privata come nella professione è il Settecento il periodo che ama, e gli piace contornarsi di oggetti di quell'epoca. Qualche volta potrebbe sembrare distratto, ma in realtà è attentissimo a tutto quello che gli accade intorno, e si applica al lavoro con dedizione maniacale, pretendendo molto dai suoi co-interpreti.

Chi è Alan Curtis?
Sono un musicista americano, ammiratore di tanti aspetti della vita italiana. Spero di finire i miei giorni in questo paese.
Viene da una famiglia musicale?
No.
Come ha scoperto, da ragazzo, la passione per la musica?
Con grande difficoltà!
Perché?
Perché vivevo in un luogo dove la cultura musicale era... un po' come in Italia ora: altre cose erano più importanti della musica! Mia madre era contenta che amassi la musica, anche se non se ne intendeva molto; mio padre, invece, si preoccupava delle mie possibilità far carriera.
Ha studiato musica a Mason, la sua città natale?
Sì, però non offriva molte opportunità. Non molto distante tuttavia c'era l'università di Michigan State: lì insegnavano persone del calibro di Hans Nathan, un musicista ebreo che era fuggito dalla Germania nazista ed era finito in quel postaccio! Si era creata lì un'oasi di cultura in mezzo al deserto.
Parla di «postaccio» e «deserto»: sembrerebbe che sia stato molto contento di poter scappare da quei luoghi.
Si! Quando ci sono tornato per i funerali di mio padre, ho notato che la campagna era molto bella: più bella di quanto ricordassi. Però sempre deserto culturale è!
Non sarebbe più stimolante per un direttore specializzato nel repertorio barocco vivere in un paese dove questa musica è ancora più apprezzata, come la Francia o la Germania?
Si, però mi piace di più stare in Italia e contribuire alla promozione della musica barocca in questo paese. Secondo me, il pubblico c'è, anche se in questo momento, rispetto almeno ad altri paesi, la musica del Sei-Settecento non è così vistosamente di moda. Voglio però continuare a combattere, facendo delle cose buone che possano stimolare e eventualmente cambiare la moda.
Come spiega il grande interesse negli ultimi decenni per le opere di Händel?
Le sue opere comunicano qualcosa al pubblico di oggi che non riuscivano a comunicare trent'anni fa. E' cambiata la mentalità del pubblico. Un ruolo maschile cantato da una donna non dà più fastidio, e si riesce ad apprezzare di più la drammaturgia un po' nascosta delle opere di Händel. Una drammaturgia che sta dentro la musica e che psicologicamente è assai sottile. Per dare un esempio: una volta veniva criticata quell'aria di Alceste in Admeto nella quale la donna esprime speranza, piuttosto che lamentarsi, quando scopre che Admeto è infedele. Oggi, invece, si apprezza meglio la psicologia di una moglie che, comunque gelosa a causa di una rivale, reagisce grintosamente nel tentativo di riconquistare il marito. Prima si pensava insomma che Händel avesse soltanto scritto della bella musica senza badare alle parole. Un errore di percezione che impediva di capire bene anche la musica. Adesso stiamo gradualmente imparando ad apprezzare la sua straordinaria capacità di interiorizzare nella musica le emozioni molto forti che alimentano i suoi drammi, e di sviluppare un complesso intreccio emotivo che, alla fine, a volte viene risolto, a volte no. E' una cosa che pochi compositori sanno fare. Il pubblico oggi non è più condizionato da una forte esigenza di realismo: accetta benissimo il fatto che un personaggio che dichiara di essere in partenza per la guerra si lanci poi in una lunga aria tripartita. Oggi siamo assolutamente coscienti che ciò che è importante in un'opera non sia il realismo ma la verità delle emozioni. E in Händel questa verità c'è quasi sempre. La percezione di questa verità dipende però anche moltissimo dagli interpreti. Oggi ci sono cantanti in grado di convincere il pubblico più di vent'anni fa.
Il revival della musica barocca è dovuto anche alla ricerca filologica?
No, penso semmai che avvenga il contrario. Quando c'è l'interesse di sentire un'opera, allora è facile trovare qualcuno che sia stimolato a fame un'edizione critica. L'esistenza di un'edizione ben realizzata di una partitura non stimola necessariamente l'esecuzione di quell'opera. Tante sono le opere in biblioteca, anche in edizioni meravigliose, che non vengono mai sfogliate da nessuno! Per me, del resto, la filologia non deve essere una meta in sé. E' interessante sapere quale musica Händel usasse in una determinata opera nel 1724, e quale in una ripresa del 1726. Alla fine però dobbiamo decidere noi quale versione sia la migliore per il pubblico moderno. Un'edizione critica può aiutarci in questo, ma non risolvere i problemi. Ci vuole un po' di tutto: filologia, storia, musica pratica. L'ideale sarebbe una stretta collaborazione tra musicologi e interpreti, ma ciò avviene raramente, purtroppo.
Roberto De Simone ha affermato che non è possibile fare un'interpretazione «filologica» delle opere barocche perché non sono più disponibili le voci dei castrati...
Conosco bene De Simone; so che anche lui come me ama la musica del Settecento. Sono d'accordo che non sia possibile riproporre qualcosa esattamente come fu in origine. Nella vita però non c'è soltanto il bianco e il nero: anche le zone grigie possono essere interessanti! Dal mio punto di vista è molto importante capire perché nel Settecento scrissero esattamente in quella maniera per i castrati. Noi naturalmente non disponiamo di castrati ma abbiamo bravi cantanti capaci di restituirci questa musica in modo interessante.
Nei decenni scorsi impiegava tanti controtenori nelle Sue esecuzioni. Ha usato persino quattro nella stessa opera...
Si, nell'Erismena di Cavalli: un'opera che ho fatto un po' dappertutto. Il debutto credo che fosse in Olanda con quattro controtenori molto diversi: c'era René Jacobs ma anche John Ferrante, che fece la sua audizione con una rosa in bocca cantando l'Habanera di Carmen! L'hanno preso proprio per il suo senso dell'umorismo. Erismena è piaciuta al pubblico proprio perché era un'opera buffa: o più precisamente una tragi-commedia, molto più commedia che tragedia. Per me era molto interessante finalmente poter mettere in scena un'opera barocca con tutti i diversi ruoli senza dover fare delle trasposizioni per nessuno. Ma adesso, se ci fosse la possibilità di rifare un'opera simile, probabilmente la farei con delle interpreti femminili. Non sono contrario all'idea di usare controtenori. Si presentano in tanti a fare delle audizioni con me, e non tanto tempo fa, nel Giulio Cesare che ho diretto a Monte Carlo, ho usato addirittura tre controtenori! Quasi come in Erismena.
In che cosa consiste la sua «reconstructed performing edition» di Rodrigo?
Il motivo perché nessuno aveva affrontato quella partitura prima di me è che fu pubblicata incompleta, senza inizio e senza fine. Dopo averla letta, però, mi sono molto incuriosito; in seguito ho parlato con lo studioso händeliano Winton Dean che mi ha detto di aver ritrovato il coro finale. Poi, in un'opera tarda di Händel, è stata trovata un'aria che molto probabilmente deriva dal Rodrigo. Così, a poco a poco, cominciavano a ricomparire i pezzi mancanti. Ciò che sembra perso per sempre è l'inizio dell'opera. Allora ho deciso di riscriverlo io seguendo lo stile che Händel adoperava in quegli anni.
Ho anche ricostruito pezzi mancanti per opere di Cavalli e di Monteverdi: nella mia edizione del Ritorno di Ulisse c'è un ballo e dei ritornelli mancanti... E' interessante comporre in stile ma si tratta di un esercizio di utilità limitata se si considera quanta musica bella aspetta di essere riscoperta. Per me ha una sola funzione, la stessa che adotta un restauratore di mobili o quadri: ricostruire qualche cosa di mancante per far vedere quanto sia bello l'originale.
Le parole c'erano già?
Sì, certo! Non avrei mai tentato di ricostruire le parole... Però c'è chi fa anche questo: ho un amico che scrive sonetti nello stile del Cinquencento.
Chi ama Verdi e Puccini pensa talvolta che nella musica barocca non ci siano vere emozioni.
Io al contrario non direi mai che Puccini e Verdi siano privi di emozioni... Recentemente però ho sofferto parecchio quando ho accompagnato un'amica a vedere una rappresentazione di Butterfly. Devo dire che l'ho trovata molto noiosa, e con poca varietà emotiva! Le emozioni in un'opera di Händel sono molto più sottili e raffinate e anche più musicali, direi: c'è dietro ogni nota qualcosa di sorprendente, mentre in Puccini ho trovato poco di nascosto!
Verdi è un altro paio di maniche, ma anche lui ha i suoi momenti noiosi. Mentre persino quelle opere di Händel che erano considerate noiose o almeno non di grande qualità oggi vengono rivalutate. Delle quarantadue opere che ha scritte, pochissime sono noiose. Forse solo tre o quattro. E anche quelle hanno almeno qualche aria che meriti di essere salvata! Ma ci sono almeno trenta opere di Händel che sono di livello altissimo, direi.
Quale sono le opere che considera noiose?
Silla è una delle peggiori, e anche una delle più corte. Pure l'atto che Händel scrisse per Muzio Scevola ha due o tre arie belle, per il resto non è gran che. Comunque preferisco lodare le opere meravigliose che egli compose, piuttosto che parlare delle meno riuscite.
Una delle sue ultime incisioni è quella del Floridante.
E' un'opera che conosco già da molti anni ed è tuttora molto negletta. Non l'ho mai vista in scena. L'avevo portata in tournée nell'America del Nord con il complesso Tafel Musik e dei bravi solisti, circa quindici anni fa. Ebbe grande successo, ma è sempre stata fatta in forma di concerto oppure semi-scenica, mai in teatro con i costumi. Da tempo avevo in animo di ritornare su quest'opera, perché non ero soddisfatto della registrazione parziale già effettuata. Cercavo anche dei ruoli ideali per Joyce DiDonato e per Marijana Mijanovic: due cantanti bravissime che volevo unire in un'opera di Händel, e questa mi sembrava l'ideale...
Com'è l'esperienza di lavorare con Joyce DiDonato?
Oh, molto bello! Una persona squisita. E molto facile dal punto di vista delle relazioni umane, ma musicalmente assai esigente... e ha ragione di esserlo!
Farà altri dischi con il soprano Simone Kermes, che è stata una Sua stretta collaboratrice?
Non lavoriamo più insieme!
Posso chiedere perché?
Sembra che lei non voglia... forse lei direbbe la stessa cosa di me, ma è così!
Quale fu l'atteggiamento di Händel nei confronti dei libretti? C'è una sorta di distacco culturale dovuto al fatto che i libretti erano scritti in italiano mentre Händel lavorava in Inghilterra?
No. La mia impressione è che l'italiano fosse per Händel una seconda lingua, mentre l'inglese era la terza, il francese la quarta, lo spagnolo la quinta! Egli scrisse in tutte queste lingue, ma bisogna ricordare che la cultura nella quale un artista cresce tra i diciotto e i ventidue anni tende a risultare particolarmente formativa. Credo che questo sia vero per tutti. E Händel trascorse quegli anni per la maggior parte in Italia! Scelse di andare in Italia perché amava molto la musica italiana... E lì comprese che quello era il suo genere e che il suo talento naturale di compositore drammatico aveva bisogno di svilupparsi in Italia.
Si possono e si devono tagliare le opere di Händel? Meglio tagliare un intero brano oppure i da capo?
Mah... dipende. Io non sono contrario a nessuna forma di taglio, tranne i tagli fatti male! Non sono d'accordo che per principio il da capo non si tagli mai oppure che il recitativo non si tagli mai. Si taglia quando si deve per forza accorciare. Però, si deve essere molto attenti anche nel recitativo a non interrompere l'armonia, la progressione melodica: non bisogna accorgersi, quando si ascolta, del punto di sutura. Si devono eliminare queste cesure, anche se ciò significhi trasporre, oppure modificare il ritmo o la linea. In un'aria naturalmente non si fanno cambiamenti del genere: o si taglia una ripetizione o si taglia la parte B e il da capo. Io sono contrario ad una pratica diffusa: quella di trasformare un'aria di Händel in un'aria di Bach! Perché Bach spesso scriveva la parte B e il ritornello senza voce: il da capo è solo per gli strumenti. Invece Händel e tutti gli altri compositori teatrali fanno il contrario, semmai: se tagliano, tagliano la parte strumentale nel dacapo, ma non la parte vocale!
Nelle opere serie di Händel c'è una componente ironica?
A volte sì! In Deidamia, molte scene sono piene di ironia... quasi buffe! E' un'idea di oggi quella di separare l'opera seria da l'opera buffa; non devono essere per forza due cose distinte. L'esempio classico è Don Giovanni: è un dramma giocoso dove ci sono scene buffe come il «catalogo» di Leporello e poi ci sono quelle tragiche come la morte di Don Giovanni. Ma rimane nella tradizione di questo genere misto. Ci sono alcune opere serie di Händel che non hanno scene esplicitamente buffe ma contengono sempre una vena di ironia: qualche esagerazione che fa quasi ridere senza però diventare una parodia. E' come la vita stessa: la prendiamo sul serio, ma vediamo delle cose buffe anche nelle situazioni tragiche!
Che cosa pensa delle messe in scena che trasformano l'azione in parodia?
E troppo facile al giorno d'oggi prendersi gioco di una cosa antica. Mi sembra molto noioso, per esempio, pensare che sia un'idea nuova quella di prendere in giro l'aristocrazia. Semmai, ora che sono passati più di due secoli dalla Rivoluzione Francese, possiamo tranquillamente rivalutare il concetto di nobiltà. Personalmente ammiro molto quei personaggi nelle opere serie di Händel che hanno un senso di onore o di dovere portato all'esagerazione. Non sono da prendere in giro.
Un discorso simile vale per Monteverdi. Se Nerone viene presentato come un uomo d'affari e Poppea come una prostituta costosa ma molto volgare, l'opera - e perfino la musica stessa - diventa molto banale. In realtà è impossibile distruggere la musica di Monteverdi, ma perché i registi di oggi insistono nel tentativo di ridurre tutto al livello banale della televisione? Perché non continuano a guardare la televisione, e lascino a noi il teatro?
In che modo lavora con i cantanti sugli abbellimenti e sulle variazioni?
A volte lascio fare ai cantanti e poi dico «Questo sì, questo no! ». L'ideale però è sempre collaborare dall'inizio: aiutare loro nello stile e anche negli abbellimenti. Non ci si può aspettare necessariamente che un interprete vocale conosca lo stile appropriato per ogni epoca. Se nel Settecento i cantanti sapevano variare bene, era perché quello stile era l'unico che conoscevano...
Le piace avere l'ultima parola su simili questioni?
Si, debbo confessare che mi piace! Ma mi prendo anche la responsabilità. E per questo che ho studiato per tutta la vita e che continuo a studiare... Il prossimo anno, per esempio, mi prenderò qualche mese per ristudiare tutte le fonti sul «recitativo», perché trovo che i recitativi siano molto importanti. E in un'opera come quella che abbiamo appena finito di registrare [Motezuma, n.d.r.], ho visto quanto è difficile farli vivere. Ho dovuto per esempio insistere molto con Vito Priante per ottenere un determinato effetto, quasi facendolo arrabbiare! Quando infatti pensava già di aver fatto del suo meglio, l'ho spinto a tentare qualcosa di più azzardato, e sono riuscito ad ottenere quello che volevo... è stato infine bravissimo!
Lei è stato il primo direttore a reintrodurre nell'orchestra uno strumento che era caduto in disuso: l'arciliuto, la cui presenza è oggi considerata normale.
Feci ricostruire il primo arciliuto in America da un liutaio molto bravo per un allestimento dell'Incoronazione di Poppea che realizzammo negli anni sessanta in California. Da allora sono rimasto innamorato di questo strumento. Mi sembrava illogico che improvvisamente nel Seicento questo strumento fosse caduto in disuso, soprattutto nell'accompagnamento dei recitativi. E, infatti, Winton Dean ha ritrovato una lettera di un francese che aveva sentito un'opera händeliana a Londra (non ricordo esattamente quale, probabilmente l'Admeto). Nella lettera riferisce che c'erano ben due arciliuti: cioè un chitarrone ed un arciliuto. Dopo si sono scoperti anche altri documenti che testimoniano la presenza di questo strumento nelle orchestre delle sue opere. Oggi si sa, infatti, che la rappresentazione dell'ultima opera di Händel fu probabilmente l'ultima occasione in cui si suonasse l'arciliuto in teatro a Londra nel Settecento.
Come è nato il Suo ensemble il Complesso Barocco?
In Italia cominciai a lavorare con un gruppo di madrigalisti, strumentisti e cantanti che si chiamavano I Febi Armonici: così si chiamava infatti un gruppo itinerante di musici del Seicento. Ma successivamente un altro ensemble ha utilizzato questo stesso nome e io, invece di fargli causa, ho scelto un nome al quale avevo già pensato quando ero in Olanda: il Complesso Barocco. Mi sembra che questo nome, essendo talmente comune, non possa essere rubato! Per Complesso Barocco intendo qualsiasi gruppo per la musica del Sei/Settecento che diriga io. In questo complesso gli orchestrali naturalmente vanno e vengono. Tanti iniziano con me, poi si dedicano ad un altro repertorio. In Italia c'è sempre un po' il rischio di cadere in una certa routine, e cosi, invece di concentrarsi sulla musica, si perde del tempo discutendo di cose stupide! Per evitare questa tendenza è meglio avere un certo ricambio. Tuttavia certi solisti mi piacciono così tanto che vorrei sempre collaborare con loro. Per fare Monteverdi naturalmente è sufficiente un piccolo complesso, ed è meglio che non siano gli stessi utilizzati per un'opera di Händel.
Parliamo di Motezuma. Messa ad acta tutta la questione su a chi appartenessero i diritti sulla partitura...
Che non è ancora risolta! Vedremo...
Adesso esce la prima incisione: quella di Alan Curtis. Qual'è l'importanza dell'opera?
E' molto importante, secondo me. Non conosco un altro Vivaldi di questa qualità o di questo interesse drammatico. Recentemente ho diretto a Genova Orlando, che musicalmente si può paragonare a Motezuma, anche se ci sono molti numeri deboli nel terzo atto: li ho tagliati. Ma drammaticamente non c'è paragone! Inoltre, c'è un aspetto di particolare attualità: Motezuma è l'unica opera di quell'epoca nella quale si racconta la conversione al cristianesimo di un popolo indigeno da un punto di vista che non segue pedissequamente i dettami del Cattolicesimo. Il librettista Girolamo Giusti si dichiara «Cattolico» nella prefazione e definisce Fernando Cortez come «valorosissimo». Ma nel corso dell'opera lo stesso Cortez viene presentato in una luce ben diversa. La prima reazione di Asprano, Generale dei Messicani, quando lo incontra è: «Che orgoglio!». E Mitrena, moglie di Motezuma, descrive gli eccidi compiuti da Cortez; gli inganni per appropriarsi dell'oro. Insomma, ci sono molte similitudini tra l'invasione del Messico e la recente invasione dell'Iraq. Per me, è molto commovente questa visione di un poeta del Settecento che dice qualcosa di molto ardito per l'epoca, criticando in modo obiettivo l'idea allora diffusa che ogni mezzo è giustificato purché si riesca a convertire un popolo al cattolicesimo. Il che è molto simile all'idea di convertire l'Iraq alla democrazia: non importa se si devasta il paese, l'importante è imporre la cosiddetta «democrazia»! Ma in realtà si capisce che altrettanto importante è il petrolio, così come all'epoca di Cortez la vera motivazione era l'oro.
Non ebbe problemi di censura un'opera così poco allineata?
Non ci sono state riprese al di fuori di Venezia: città nella quale tutto o quasi era permesso... non c'era una forte censura. Non a caso, la città era stata bandita dal Papa all'inizio del Seicento! A Galileo era stato proposto l'asilo a Venezia, ma stupidamente egli scelse Roma dove fu quasi ucciso... dal Papa.
Il cast che ha scelto per l'incisione è ottimo. C'è il rimpianto di non essere riuscito ad avere Cecilia Bartoli?
Ho parlato con il suo agente, il quale mi ha detto che era interessata. Ma poi alla fine ha deciso che non aveva tempo... e in fine dei conti è stata una cosa molto fortunata per noi perché, se la Bartoli avesse inserito Motezuma nella sua agenda, l'incisione sarebbe avvenuta tra due anni, e nel frattempo l'opera sarebbe stata incisa due o tre volte da altri! Pare invece che saremo i primi. E devo dire che l'abbiamo realizzato nel migliore dei modi.
Quali sono i Suoi prossimi progetti discografici?
Ogni anno per cinque anni dovrei incidere sia un'opera di Händel sia qualcos'altro. Per quanto riguarda il repertorio non-händeliano, vorrei concentrarmi su opere inedite: sto pensando in particolare a Vivaldi e a Caldara. Il repertorio händeliano invece è quasi tutto già pubblicato in disco: rimane, infatti, soltanto Giove in Argo, che è un pastiche e che come tutti gli altri pasticci - tranne Oreste, che è stato fatto a Spoleto due anni fa - non è ancora stato pubblicato. Ma Giove in Argo è un pasticcio che contiene cinque o sei arie nuove, cioè sconosciute, oltre ai cori e ai recitativi... e questo sarebbe un bel progetto. Forse è l'ultima composizione importante di Händel che non sia stata ancora registrata.
In tutta la musica che conosce, c'è una melodia che ama più delle altre?
Difficile dirlo. Un'aria che amo molto è «Ombre pallide» in Alcina, e non solo per la melodia!
Va ad ascoltare la... «concorrenza»?
Si, certo! Non per spiarli, ma per essere aperto ad altre interpretazioni e, soprattutto, per scoprire pregi e difetti dei cantanti ai quali sono interessato.
Chi ammira tra i Suoi colleghi «barocchisti»?
Bill Christie, soprattutto per la musica francese. Anche Minkowski, e non solo per la musica francese. E poi, ci sono anche tanti altri che piacciono per la loro particolarità: René Jacobs, che conosco da moltissimi anni. Diressi il suo debutto in scena (nell'Erismena di Cavalli ad Amsterdam). L'ho ascoltato dirigere a Berlino L'opera seria di Gassmann con libretto di Calzabigi, che in realtà è un opera buffa, una parodia di un'opera seria. Divertentissima!
Un'opera o un compositore che non dirigerebbe mai?
Wagner!
Perché?
Lo odio...
Che cosa pensa della critica musicale?
Fare recensioni deve essere un'arte. Quando Andrew Porter era il critico musicale del «New Yorker» mi sono abbonato a quella rivista soltanto per leggere i suoi articoli! Ogni settimana c'era una recensione di una o più recite o concerti nella quale egli dava informazioni incredibili che non si trovavano in nessuna enciclopedia. Non scriveva subito, la notte stessa, come spesso si fa. La recensione era il frutto di giorni di studio e normalmente usciva una settimana dopo la recita o il concerto. Questa è una vera arte: non sorprende poi che le sue recensioni siano state raccolte in vari volumi.

Franco Soda

("Musica", n.74, marzo 2006)

Cappelletto intervista Maurizio Pollini

Salvatore Accardo ha definito così lo stile di Maurizio Pollini: "Lui non suona mai per dirti guarda come sono bravo, ma per farti capire come è bella questa musica". E quanto, oltre che bella, densa, profonda, drammaticamente inquieta, anche sconvolgente di novità rispetto al proprio tempo, possa essere la musica di Mozart, il nostro pianista l'ha fatto percepire nel concerto tenuto al Teatro dei Rozzi, ospite dell'Accademia Musicale Chigiana. Un appuntamento che si rinnova ormai da sette anni, nel segno di una solidità di affetti e progetti musicali con questa prestigiosa istituzione italiana.

Prima parte del programma: il Mozart degli anni viennesi, libero e segreto, ormai del tutto consapevole di sé. "Anche nelle prime opere certo non mancano i capolavori, ma quelli di Vienna sono anni di straordinaria evoluzione, di miracoloso progressione. Che sviluppo incredibile nella sua brevissima esistenza!", dice Pollini.

Il sociologo Norbert Elias ha scritto che se Mozart non avesse lasciato Salisburgo, il ristretto orizzonte di quella corte, i condizionamenti incrociati del padre e dell'Arcivescovo che era il suo datore di lavoro, sarebbe rimasto "un uccello dalle ali mozzate". L'immagine la convince?

"A Vienna scopre la musica di Bach e Haendel!, e questo è uno degli elementi decisivi per la sua evoluzione. Ma molto importanti sono anche i viaggi compiuti da ragazzo: aveva un carattere profondamente riflessivo, estremamente cosciente. Viaggiando osserva persone, fatti sociali, acquista un bagaglio interiore di conoscenze umane che è alla base del suo teatro d'opera, dove ogni personaggio è vivo, distinto, non diventa mai uno stereotipo".

C'è ancora qualche brano di Mozart sottovalutato, poco conosciuto?

"La Marcia funebre massonica. Di straordinaria concisione, efficacia, intensità. Paragonabile alla Marcia Funebre dell'Eroica di Beethoven, a quella di Sigfrido nel Crepuscolo degli dei di Wagner".

Essere diventato massone è un episodio rilevante o minore della vita di Mozart?

"Le opere in qualche modo legate alla massoneria sono talmente ispirate da far pensare che quell'appartenenza fosse per lui importante. Beethoven apprezzava molto il Flauto magico, quel senso di solidarietà tra gli uomini che ritroviamo nel Fidelio".

Mozart era progressista?

"Pensiamo alle Nozze di Figaro, di cui ha intuito la portata dirompente. Ma anche al Don Giovanni, quando, durante la festa, il protagonista dice: "E' aperto a tutti quanti Viva la libertà": un grido, un invito che va oltre la contingenza della festa".

A fine giugno, pochi giorni prima del referendum sulle modifiche alla Costituzione, lei si è pubblicamente schierato per il no. E' soddisfatto dei cambiamenti nella vita politica italiana?

"Esisteva una fortissima preoccupazione per il possibile sviluppo del nostro Paese e non mi sarei perdonato di non aver fatto assolutamente nulla. So bene che un concerto può cambiare assai poco, forse niente, ma era comunque una mia esigenza. Il referendum è andato benissimo, c'è stata una diffusa presa di coscienza dei rischi che si correvano".

Lei ha più volte criticato il precedente governo. Ora, quale le appare la vera urgenza del nostro Paese?

"Al di là delle singole leggi che talvolta rispondevano a interessi personali, e oltre ai problemi economici, tante vicende degli ultimi anni hanno diffuso tra i giovani un forte scetticismo sugli uomini politici. C'è bisogno di esempi diversi. Chi ha responsabilità pubbliche ha il dovere di sviluppare una coscienza civica migliore".

Quali rapidi segnali si aspetta?

"Nel campo dell'informazione, una Rai finalmente sottratta al controllo dei politici e che presti maggiore attenzione all'informazione culturale. Basta con questa ubriacature di notizie irrilevanti alle quali viene dato un risalto enorme! Basta con questo predominio di una televisione pessima alla quale gli altri mezzi di informazione corrono dietro. Che prospettiva stanno costruendo, quale è l'ampiezza culturale di un futuro simile? L'unico metro di giudizio sta diventando l'eco immediata del successo, mentre il lavoro, lo studio più serio vengono umiliati".

Un uomo politico di primo piano, Francesco Rutelli, ha voluto per sé il ministero dei Beni Culturali: evidentemente, non lo ha considerato un ripiego. Nel campo della musica, eredita la situazione pesante e difficile delle Fondazioni Liriche. Che cosa si può, si deve fare?

"L'Italia riserva allo spettacolo e alla cultura una quota di finanziamento inferiore alla media europea: in questo contesto, gli ultimi tagli sono stati intollerabili, erano lo specchio del diffuso trionfo della volgarità. E' indispensabile recuperare il senso, l'importanza di determinati valori: crederci davvero, non dare l'impressione di tollerarli".

Nel campo dell'istruzione, la riforma Moratti è stata per il momento congelata. Per l'educazione artistica e musicale quali provvedimenti ritiene necessari?

"C'è un enorme lavoro da fare, cominciando dal rendere normale, nel corso di studi di un ragazzo, l'educazione musicale. Spesso, e soprattutto per la musica, i programmi penalizzano gli artisti contemporanei, che vivono tra noi, hanno i nostri problemi, le nostre speranza, sono in grado di formare finalmente un gusto diverso. Perchè bisogna sempre partire dagli antichi? Può funzionare anche il percorso inverso, in tutte le discipline artistiche".

intervista di Sandro Cappelletto

("La Stampa", sabato 12 agosto 2006)

Gustav Mahler e... mister X

Maso Trenker, Toblach (Dobbiaco)

Accompagnai Mahler a Toblach e mi dovetti recare poi a Tobelbad per ordine medico a curare i miei nervi malati. Mahler, affidato a vecchi domestici di fiducia, rimase a Toblach dove incominciò gli schizzi della Decima. Io mi sentivo molto male e non reggevo più completamente spossata dalla attività senza requie e senza sosta esplicata da quel motore titanico che era lo spirito di Mahler. A Tobelbad facevo la solita vita di quando ero sola in qualche posto, del tutto solitaria. Così solitaria e malinconica che il direttore dello stabilimento, preoccupato per il mio stato, mi presentò dei giovani che mi accompagnassero nelle mie passeggiate. Un artista X... mi era specialmente simpatico e presto non ebbi dubbi che mi amava e che sperava di venir ricambiato. Partii. Mahler venne a prendermi alla stazione a Toblach, e d'un tratto era più innamorato che mai. Forse l'amore di quell'estraneo mi aveva ridato una certa sicurezza in me stessa, certo è che guardavo all'avvenire con più fiducia ed ero felice, ma non desideravo nulla di diverso.

Circa otto giorni dopo arrivò una lettera di quel giovane in cui mi scriveva che non poteva vivere senza di me e che, se avevo la minima inclinazione per lui, dovevo abbandonare tutto e andare con lui. La lettera, indirizzata a me, portava sulla busta la scritta ben evidente «Al Signor Direttore Mahler». Non si è mai saputo se il giovanotto aveva agito in uno stato di confusione febbrile o se era stato suo desiderio inconscio che la lettera arrivasse direttamente nelle mani di Mahler.

Mahler era seduto al pianoforte, lesse la lettera ed esclamò con voce soffocata: «Cos'è questo?» e mi porse la lettera. Mahler era persuaso, e lo rimase, che X ... aveva mandato quella lettera a lui appositamente per chiedergli la mia mano, come egli diceva.

Quel che accadde allora è indescrivibile! Finalmente potei dar sfogo a tutta la mia pena: come per anni avevo anelato al suo amore e com'egli, tutto preso dalla convinzione di avere, una missione da compiere, mi aveva semplicemente perso di vista. Per la prima volta nella sua vita intuì che esiste anche qualche cosa come un intimo obbligo verso la persona con cui ci si è legati. Improvvisamente si sentì colpevole. Trascorremmo giorni e giorni così l'uno accanto all'altra, non facendo che piangere, finché non arrivò mia madre, che avevamo chiamato in aiuto nella nostra pena.

Durante questa crisi, che affrontammo con la massima sincerità, sentii che mai e poi mai avrei potuto abbandonare Mahler. Quando glielo dissi, il suo volto fu come illuminato, non poteva stare un minuto senza di me, in un'estasi di amore!

Le sue lettere di quell'epoca diranno quello che passo qui sotto silenzio. Egli mi attirò a sé - ma veramente non m'ero mai staccata del tutto. Ora era geloso di tutto e di tutti. Egli che aveva dimostrato per l'innanzi un'indifferenza addirittura offensiva verso questo genere di sentimento. La porta tra le nostre camere, che erano attigue, doveva restare sempre aperta. Doveva sentirmi respirare. Spesso mi svegliavo la notte per vederlo in piedi, al buio, accanto al mio letto. Ne provavo spavento come di fronte allo spirito di un trapassato. Ogni giorno dovevo andarlo a prendere al suo studio, all'ora di colazione. Lo facevo con grande precauzione, perché nel suo terrore smisurato di perdermi, o di avermi già perduta, si buttava spesso sul pavimento della capanna e piangeva. Perché così, diceva, era più vicino alla terra.

Parlavamo come non avevamo mai parlato insieme. In realtà il mio amore sconfinato aveva perduto un po' alla volta la sua forza e il suo calore. Non mi ero mai interessata al destino di altre donne, ero incredibilmente ingenua e ora le appassionate proteste di amore del giovane X ... mi avevano aperto gli occhi. Avevo capito all'improvviso che il mio matrimonio non era un matrimonio - e che la mia vita personale era assolutamente incompleta. Ma tenni nascosta a Mahler questa verità, e se anch'egli lo sapeva (esattamente come me), tuttavia continuammo la finzione fino alla fine, per riguardo verso di lui.

Un incidente, di poca importanza in sé, tramutò il tormento psichico in malattia fisica. Per non creare complicazioni, la miss inglese ci tenne nascosto di essere affetta da una grave angina. Era in contatto continuo con noi e finì per contagiarci tutti l'uno dopo l'altro. Alla fine anche Mahler, più leggermente degli altri, sembrava. Guarì presto e si rimise al lavoro.

Era notte, tutti dormivano. All'improvviso mi svegliai, come se fossi stata sfiorata dal dito di Dio. Chiamai subito Mahler - nessuna risposta. Corsi al suo letto - vuoto. Mi precipitai nell'altro e lo trovai svenuto accanto alla candela accesa. Lo riportai a letto, chiamai mia madre, mandai il domestico in bicicletta a chiamare il medico (un amico che abitava a Schluderbach) e frattanto diedi a Mahler tutti i cardiotonici che trovai in casa. Mahler si riebbe presto ma rimase pallido e freddo per parecchio tempo. Lo avvolgemmo in panni caldi, lo massaggiammo, gli preparammo delle borse di acqua calda per le mani e per i piedi e quando arrivò il dottore, alle cinque del mattino, era stato fatto tutto quel che si poteva fare e Mahler aveva ormai solo bisogno di riposo.

Un giorno, durante una passeggiata, vidi nascosto sotto un ponte il giovane X ... che si aggirava già da tempo nei paraggi, come appresi più tardi da lui, con la speranza di incontrarmi e di strapparmi una risposta alla Sua lettera.

Dallo spavento, non già dalla gioia, il cuore cessò di battermi. Riferii immediatamente a Mahler di averlo visto; disse: «Lo vado a prendere io stesso. » Scese seduta stante a Toblach, lo trovò subito e disse: «Venga!» Non furono scambiate altre, parole.

Frattanto si era fatta notte. Percorsero tutta la lunga strada senza parlare, Mahler davanti con una lanterna, l'altro dietro. Buio fitto. Io ero rimasta in camera mia. Mahler entrò nella mia stanza con espressione grave. Dopo una lunga esitazione raggiunsi X ... Interruppi dopo pochi minuti il breve colloquio che ebbi con lui, perché improvvisamente mi aveva assalita un'angoscia per Mahler. Mahler camminava su e giù per la sua stanza. Due candele ardevano sul suo tavolo. Leggeva la Bibbia. Disse: «Quel che fai sarà ben fatto. Deciditi! » Ma non avevo scelta!

La mattina dopo scesi a Toblach, dove X ... doveva prendere congedo da me, lo accompagnai al treno e tornai a casa al più presto. Mahler mi venne incontro a mezza strada. Aveva avuto tanta paura che dopo tutto fossi partita anch'io. X ... telegrafò da ogni stazione del percorso, durante il suo viaggio di ritorno. Seguirono invocazioni e suppliche: tutto questo si rifletteva nelle stupende poesie scritte in quei giorni da Mahler.

Se negli ultimi tempi avevo spesso sentito con disperazione che il tempo fuggiva senza che io riuscissi a vivere una mia vita, pure non mi sarei potuta immaginare una vita senza Mahler. Meno che mai, poi, con un altro uomo. Certo avevo pensato qualche volta di andarmene, sola, da qualche parte, di ricominciare una vita nuova, ma sempre senza desiderare la compagnia di un'altra persona.. Mahler era e rimaneva per me il punto centrale della mia esistenza.

Ma egli era sconvolto fin nell'intimo. Fu allora che scrisse tutte quelle invocazioni e tutte quelle frasi rivolte a me, nell'abbozzo della partitura della Decima Sinfonia. Riconosceva di aver condotto una vita da psicopatico e decise improvvisaniente di recarsi da Sigmund Freud. Descrisse a Freud il suo stato singolare e le sue preoccupazioni e Freud, a quanto sembra, riuscì veramente a tranquillizzarlo. Freud, dopo la sua confessione, gli aveva fatto i più aspri rimproveri: «Come si può voler incatenare a sé una giovane donna, quando si è in uno stato simile?» gli domandò. Alle fine gli disse: «Conosco Sua moglie. Essa amava suo padre e può cercare e amare solo quel tipo di persona. La Sua età, che Lei teme, è proprio ciò che La rende attraente a Sua moglie. Non si preoccupi! Lei ama Sua madre e ha cercato il tipo di lei in tutte le donne. Sua madre era triste e sofferente, Lei vuole, inconsciamente, che anche Sua moglie sia così.»

Come aveva ragione in tutti e due casi! La madre di Gustav Mahler si chiamava Marie. Quando ci incontrammo voleva cambiare il mio nome in Marie, sebbene gli riuscisse difficile pronunziare la «r» e il nome di Marie gli procurasse qualche difficoltà: avrebbe voluto che io fossi più «sofferta» - questa la sua parola. Si rammaricava che io avessi avuto fino allora poche esperienze tristi e mia madre gli rispose: « Tranquillizzati, la vita si incaricherà certo di dargliele! »

Dal canto mio, ho realmente cercato sempre l'uomo piccolo, basso, saggio e di spirito superiore, simile a mio padre, come l'avevo conosciuto e amato.

Le spiegazioni di Freud tranquillizzarono Mahler. Ma non ne volle mai sapere del suo complesso materno. Rifuggiva da simili concezioni.

In quei giorni tempestosi ero andata, una volta, a passeggio con la nostra bambina, chiamata Gucki. Al ritorno, giunta nei pressi di casa, mi fermai agghiacciata: erano i miei Lieder che si stavano suonando e cantando. La bara che conteneva quelle creature era una cartella che mi ero trascinata dietro alla nostra residenza estiva, in primavera, e di nuovo a Vienna, in autunno; non ero mai riuscita a rassegnarmi. Ora entrai nella stanza molto vergognosa e un po' arrabbiata, ma Mahler mi venne incontro con tale gioia, che non riuscii a dire una parola.

«Cos'ho fatto? Questi Lieder sono belli. eccellenti! Esigo che tu lavori ancora e li pubblicheremo. Non mi darò pace ora finché non ti sarai rimessa a lavorare. Mio Dio, com'ero di idee ristrette! »

E li suonò e risuonò. Dovetti mettermi subito a tavolino e riprendere il lavoro alle parti mancanti, dopo un intervallo di dieci anni!

Alma Mahler

(da "Ricordi e lettere", il Saggiatore, 1976)