Wolfgang Sawallisch

Wolfgang Sawallisch (1923-2013)

Nell'ottica ultra pragmatica degli impresari - e dei loro odierni eredi, che prendono il nome di sovrintendenti e di "manager" - i direttori d'orchestra meritano d'essere divisi in due sole categorie: gli inaffidabili e gli affidabili. I primi sono artisti carismatici, in grado di dar luogo ad un "tutto esaurito" ad ogni apparizione in cartellone, ma per futili ragioni capaci anche di dare forfeit all'ultimo momento, mettendo in crisi tutta l'organizzazione. I maestri concertatori della seconda categoria sono invece a volte meno alonati di aura mitica ma in compenso sono ideali timonieri di una casa d'opera e di un'orchestra. Cascasse il mondo, sono capaci di portare in fondo uno spettacolo, salvando le ragioni pratiche del teatro e al contempo cercando di non venir meno ai propri standard artistici. Una volta sentimmo un agente paragonare i direttori d'orchestra ai piloti di Formula uno.

Gli inaffidabili, disse, sono come gli assi del volante nella versione rompicollo: capaci di doppiare tutti gli avversari, ma che, data la loro irruenza, raramente finiscono la corsa. Gli affidabili sono invece i piloti dotati di self-control (non disse prudenti perché è davvero difficile immaginare un corridore prudente) i quali, ultimando la corsa, anche quando non vincono fanno qualche punto in classifica. Per unanime opinione il bavarese Wolfgang Sawallisch è un esempio preclaro di quest'ultima categoria. Negli anni in cui il Nationaltheater di Monaco di Baviera fu stato affidato alla sua guida, l'organizzazione, oltre a dimostrarsi non indegna sul piano artistico dei tempi d'oro di Bruno Walter e di Hans Knappertsbusch, raramente diede luogo a recriminazioni per i contrattempi che sembrano essere ineliminabili della vita di ogni organizzazione teatrale. Questa maturità di Sawallisch ha involontariamente finito coll'assumere un particolare risalto agli occhi del pubblico bavarese per alcuni involontari confronti. Quello con il difficile Sergiu Celibidache, direttore dei Philharrnoniker, e quello con l'altro direttore del Nationaltheater, il maestro Carlos Kleiber, più volte sostituito dal Nostro durante gli anni '80 in seguito ad una cancellazione dell'ultimo minuto. Questa capacità di Sawallisch di rispettare gli impegni è una caratteristica apprezzata, non meno che dai sovrintendenti, dai produttori discografici; i quali, una volta stabilito un calendario di sedute di registrazione, hanno bisogno di vederlo rispettato. Se all'ultima "take" il "master" non è completo, inizia per il produttore un calvario di sedute straordinarie che, oltre ad essere onerose in quanto fuori contratto, cozzano con gli impegni già presi dall'orchestra e dai solisti. Occorre allora lavorare di notte, proprio quando, essendo gli artisti stanchi e la fallosità di tutti potenzialmente superiore, i tempi si allungano. Sawallisch, musicista capace di elevati standard artistici ma al contempo sempre preparato sotto il profilo musicale e scrupoloso sotto quello organizzativo, non ha mai dato simili grattacapi alle "majors" discografiche. Pragmatico, privo di atteggiamenti narcisistici anche in sala di registrazione, Sawallisch ha badato al sodo, all'efficacia della comunicazione più che al culto della propria personalità. È un'attitudine che traspare fin dall'aspetto del musicista, connotato da un "look" più da bancario che da sciamano del podio (il che inizialmente non ha giovato alla sua nomea presso il grande pubblico).

Fin dai primordi del disco long-playing, all'inizio degli anni '50, in controtendenza con la maggior parte dei colleghi che conservavano nei confronti del mezzo discografico un'ostilità preconcetta e un misoneismo nati nella stagione dei 78 giri, Sawallisch si buttò nel campo della musica registrata. I suoi primi lp li registrò per la Remington, etichetta americana minore che aveva potuto ricavarsi un suo spazio complice la penuria di titoli dei cataloghi discografici 33 giri. Com'è noto, agli inizi dell'era del Long-Playing si fronteggiarono per qualche anno due standard: quello della RCA Victor che utilizzava una rotazione di 45 giri al minuto e quello della Columbia che utilizzava il 33 1/ 3. Quando il secondo microsolco si guadagnò i favori del pubblico in virtù della maggior praticità (particolarmente nel diametro 30 cm i Columbia erano veramente Long Playing, ossia di lunga durata), i "vuoti" del catalogo Columbia furono riempiti da etichette che o utilizzavano registrazioni europee asportate come bottino di guerra o pubblicate piratescamente ricorrendo a pseudonimi (sui 33 giri Urania o Royale, ad esempio, grandi direttori e solisti diventavano anonimi signor Muller, e le Filarmonichedi Berlino e Vienna venivano presentate incopertina come orchestre della Patagonia).

"Ho inciso il mio primo disco a Berlino verso la fine degli anni Quaranta" racconta Sawallisch nelle memorie (La mia vita con la musica, Passigli, Firenze 198             ). "La casa americana Remington aveva avviato una collana di dischi e il suo direttore - un certo "mister Hallasch" - mi aveva pregato di incidere con l'Orchestra Sinfonica della Radio di Berlino, tra l'altro, i Concerti Brandeburghesi di Bach, il Concerto grosso in Re maggiore dell'op.6 di Haendel e il Concerto in Si bemolle minore per pianoforte e orchestra di Ciaikovski con Conrad Hansen quale solista. Lavorai così per la prima volta in uno studio di registrazione e per la prima volta ebbi la possibilità di montare un'incisione". La secchezza del resoconto (consueta in un uomo così pragmatico) non mette in luce l'elemento avventuroso che sicuramente dovette celarsi in quell'apprendistato discografico: con un'etichetta adusa a realizzazioni sbrigative (e poco prodiga con gli artisti sul piano pecuniario) e in una Berlino postbellica dove, oltre che colle lugubri macerie, i visitatori dovevano convivere con una tensione politica che si tagliava col coltello. L'ex capitale era assediata dai "rossi" e l'orchestra radiofonica di Berlino Ovest era da tutti sbrigativamente denominata Orchestra RIAS (iniziali di "Radio In American Sector": stazione radio nel settore americano). Agli inizi degli anni '50 due personaggi di significato più rilevante di "mister Hallasch" entrarono nella vita di Sawallisch. Il primo fu il direttore d'orchestra Igor Markevitch, di cui il bavarese fu prima allievo e poi assistente ai "Meisterkurse" estivi di direzione  d'orchestra (1952-53) tenuti al Mozarteum di Salisburgo. Markevitch, che era stato allievo di Hermann Scherchen, aveva fin dall'epoca 78 giri dato il meglio di sé nelle incisioni discografiche (ricordiamo una serie di pagine verdiane con l'Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino nel primo dopoguerra) e con ogni probabilità passò al giovane assistente un forte rispetto per il mezzo discografico come strumento pedagogico e di formazione musicale. L'altra figura dotata di grande influsso nell'attività discografica di Sawallisch fu il produttore discografico inglese, Walter Legge, deus ex machina dell'etichetta con il cagnolino e marito del soprano Elisabeth Schwarzkopf. Nel 1954, quando Karajan diradò i suoi impegni con Legge e con la Philharmonia Orchestra di Londra da lui fondata, Sawallisch fu chiamato a completare le incisioni di alcuni caposaldi del repertorio omessi dal collega. "Nelle prime incisioni ci indirizzammo sul repertorio sinfonico" ricorda il direttore nell'autobiografia. "Pezzi come Il borghese gentiluomo di Strauss, le Sinfonie n. 8 in Sol maggiore e n. 9 in mi minore nonché lo Scherzo capriccioso di Antonin Dvorak, le Suites dello Schiaccianoci e del Lago dei cigni di Ciaikovski mancavano ancora dal catalogo EMI: Karajan non aveva fatto in tempo ad inciderli perché dopo la morte di Furtwaengler era passato a capo dei Berliner Philharmoniker. Per quanto fosse rimasto legato alla Philharmonia Orchestra come direttore ospite principale e continuasse a incidere dischi con quest'orchestra, i suoi rapporti con la Philharmonia si erano un po' allentati da quando aveva cominciato a produrre dischi anche con i Berliner. Per un giovane direttore tedesco come me fu veramente una fortuna incredibile poter lavorare con quell'orchestra. Soprattutto grazie all'aiuto di Walter Legge superai la paura del primo impatto e accettai di incidere la mia prima opera in studio: Capriccio di Richard Strauss. L'opera scritta da Strauss su libretto di Clemens Krauss, benché mai diretta prima dall'allievo di Markevitch, gli riuscì in modo eccellente grazie al fiuto di Legge e ad una compagnia di canto stratosferica (Schwarzkopf, Ludwig, Moffo, Fischer-Dieskau, Hotter, Waechter, Gedda).

Da quel momento - era il settembre del 1957 - la carriera discografica di Sawallisch come direttore di caratura internazionale prese il volo e da allora non si è più fermata. Nei quasi quarant'anni trascorsi da allora la sua discografia si è fatta imponente e sarebbe qui impossibile riassumerla anche per sommi capi. Ricordiamo che, dopo essere stato per molti anni artista esclusivo EMI, passò alla Philips. Con 1'etichetta olandese registrò di tutto, obbedendo alla regola suggerita dal suo maestro Markevitch di evitare le specializzazioni in modo da presentare la musica e non sé stesso. Per la Philips Sawallisch incise Wagner a Bayreuth (Der fliegende Hollaender, Tannhäeuser), cicli sinfonici di Brahms con i Wiener Symphonjker e cicli di Mendelssoln con la New Philharmonia. Sempre per la Philips agì anche nelle vesti di accompagnatore pianistico di grandi cantanti (una Winterreise col baritono Hermann Prey). Molto belli sono anche i suoi rari dischi incisi per la EMI con  grandi strumentisti: i due Concerti di Strauss per corno con Dennis Brain, i mozartiani Concerti per piano K. 467 e K.482 con Annie Fischer. Proprio alla EMI Sawallisch ha negli ultimi anni fatto ritorno e per 1'etichetta inglese sta reincidendo il repertorio sinfonico con la sua nuova orchestra, quella di Philadelphia (forse a scopo scaramantico ha ricominciato proprio da Dvorak). Dappertutto nel mondo si guarda oggi a lui come ad un maestro. Il mensile parigino Le Monde de la Musique gli ha dedicato la copertina dello scorso mese di dicembre (n.183) sotto il titolo "Le champion de la grande tradition allemande". Annunciando nell'intervista a centro rivista i suoi prossimi programmi, il maestro si guarda dal montare in cattedra e ancora una volta preferisce presentarsi come un custode della musica. Un interprete che lavora, per citare il titolo originale tedesco dell'autobiografia, Im Interesse der Deutlichkeit: nell'interesse della chiarezza.

Michele Salvini

("Symphonia" N° 48 Anno VI, marzo 1995)

Mieczyslaw Weinberg secondo Mario Brunello

Mieczyslaw Weinberg

Da qualche anno a questa parte il compositore Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) sta godendo di una straordinaria fortuna, almeno discografica. Discendente da una famiglia ebrea di origine moldava sopravvissuta ai pogrom del 1905, Weinberg ebbe una vicenda personale assai tormentata: si allontanò dal suo paese nel 1939 a seguito dell`invasione nazista cercando rifugio in Unione Sovietica - prima a Minsk, dove ricevette la sua formazione iniziale in composizione, poi a Tashkent in Uzbekistan e infine a Mosca nel 1943 - per poi essere arrestato nel 1953 dalla polizia di Stalin nell'ambito delle ultime propaggini delle “purghe" ai danni dell'intellighenzia ebrea sovietica. Personalità mite nonostante le vicissitudini personali, ha coltivato rapporti di stima professionale e di amicizia con musicisti come Dmitri Shostakovich (Weinberg ne riconobbe il profondo influsso, dichiarando “Mi considero suo allievo, sua carne e sangue”), ottenendo inoltre l'apprezzamento di esecutori come, tra gli altri, Mstislav

Rostropovich o Svjatoslav Richter.

La sua produzione è per molti versi simile nei generi a quella del suo mentore: ventun Sinfonie più una lasciata incompiuta, molta musica vocale, sette opere liriche, diciassette Quartetti, otto Sonate per violino e quaranta colonne sonore per film, tra cui la più celebre è quella composta per “Quando volano le cicogne", Palma d'Oro al Festival di Cannes nel 1958 e unico film sovietico ad avere ottenuto questo riconoscimento.

L'unico genere che Weinberg padroneggiò indipendentemente da Shostakovich è stato quello della sonata solistica: quattro Sonate per viola sola, tre Sonate per violino solo e quattro le Sonate per violoncello solo, tutte composte pensando a diversi  virtuosi degli strumenti ad arco del mondo sovietico.

La Sonate per violoncello, da qualcuno paragonate per importanza alle Suite di Bach, non ultimo da Rostropovich, sono state composte tra il 1960 e il 1985, e dedicate la prima e la terza a Rostropovich e la seconda e la quarta al violoncellista del Quartetto Borodin, Valentin Berlinsky.

Tour de force tecnico e interpretativo quanto mai arduo quello offerto da Mario Brunello (CD Arcana A559), frutto di un vero “innamoramento" per il musicista polacco, scoperto nel 2010, come scrive lo stesso Brunello nelle note riporte nel libretto di accompagnamento, grazie a Gidon Kremer e alla sua Kremerata Baltica. «Una musica che mi ha parlato da subito, una forza dirompente che immediatamente alla lettura, allo studio e via via durante le esecuzioni conquista e poi non puoi quasi più farne a meno››.

Un progetto, questo, cui il violoncellista veneto tiene particolarmente e che nasce dopo frequenti esecuzioni dal vivo, spesso accostando le Sonate di Weinberg alle Suite di Bach per mettere in evidenza la singolarità dell'ispirazione del musicista sovietico che, diversamente dai musicisti otto-novecenteschi, si accosta allo strumento non per omaggiare il grande modello,  ma per individuare un percorso autonomo. Caratteristica stilistica che Brunello riconosce nei quattro pannelli è un certo carattere teatrale e una vocazione narrativa che contraddistinguono ciascuno dei lavori: «Le ho immaginate come quattro storie, commedie, racconti, che autonomamente indagano a fondo la personalità di un ipotetico protagonista. Forse l'autore stesso?››.

Ne risultano esecuzioni capaci di irretire l'ascoltatore e di trascinarlo verso un mondo espressivo fatto di colori tutt'altro che luminosi, di slanci dolenti, di ripiegamenti dolorosi, di gesti tragici, venati di lirismo, di un'espressività spesso tesa e portata all'estremo. Brunello riesce nel1'impresa cercando con il suo “Maggini" un fraseggio sempre di grande naturalezza, variando i colori e imprimendo alle pagine tratti di grande poesia e al contempo di intensa penetrazione. Confidiamo che l`attenzione del musicista di Castelfranco Veneto per Weinberg trovi seguito in futuro con la registrazione dei 24 Preludi op. 100, altra opera capitale nel repertorio novecentesco per violoncello solista, oltre che con altre composizioni concertistiche e da camera per il suo strumento.

Alla riscoperta di Weinberg con Mario Brunello.

Come ha scoperto il compositore sovietico di origina polacca?

Il grande merito della rivalutazione di Weinberg si deve ad uno straordinario musicista come Gidon Kremer. Negli ultimi dieci anni ha imposto agli organizzatori musicali il suo nome nel programma di ogni concerto, ponendolo quasi come condizione per suonare. E questa posizione da parte di un interprete e musicista di peso come Kremer ha fatto sì non solo che si riscoprisse un repertorio nuovo, ma che il nome di Weinberg venisse alla luce dopo decenni di ingiusto oblio.

Tutti i musicisti con cui in questi anni ho condiviso questa mia passione ora sostengono di non poterne più fare a meno. Sono convinto che il peso di compositori come Prokofiev e Shostakovich e il loro aver monopolizzato il repertorio russo novecentesco abbiano oscurato l'importanza altrettanto rilevante di Weinberg.

Quali sono le caratteristiche musicali delle Quattro Sonate per violoncello solo?

Sono composizioni che mostrano una solidità musicale indiscutibile e una grande conoscenza dello strumento. Esse rivelano qualità espressive che mai prima si erano sentite. Vi si trovano scale a doppie corde a moto contrario, progressioni bachiane unite ad una cifra stilistica e un colore assolutamente originali.

Weinberg, pur essendo un pianista di formazione, mostra una conoscenza dello strumento come pochi altri. Ci sono grandi pianisti che hanno scritto per violoncello, senza però arrivare a dominarne le risorse strumentali come invece fa il compositore polacco.

Perché un grandissimo del violoncello come Mstislav Rostropovich si è accostato con cautela alle sue musiche?

Non credo che Rostropovich abbia mai eseguito le Sonate, nonostante una di queste sia espressamente dedicata al violoncellista russo (a lui è dedicato anche il Concerto per violoncello e orchestra in do minore op. 4). E' noto come quest'ultimo in qualche modo abbia escluso l'uomo e il compositore a seguito di una vicenda politica, ossia la famosa lettera aperta a Breznev a sostegno di Aleksandr Solzenicyn, fatta firmare da scrittori, artisti e musicisti e poi pubblicata nella stampa occidentale.

Weinberg, perseguitato dal nazismo prima e quindi dello stalinismo, arrestato nel quadro delle persecuzioni contro l'intelligencija ebrea sovietica, consapevole del fatto che per lui quel gesto avrebbe significato una condanna definitiva all'emarginazione e all'«esilio interno››, decise di non sottoscrivere il documento. Rostropovich non gradì questa posizione, che costò a Weinberg l`esclusione per ragioni politiche dal mondo musicale. Possiamo però affermare che un merito si può attribuire al grande Slava, quello di averlo tenuto all'oscuro e di consentirci solo oggi di scoprire queste meraviglie musicali.

Ma ritorniamo alle qualità della musica di Weinberg...

Ritengo che Shostakovich abbia preso molto da Weinberg, anche se spesso si legge proprio il contrario. Il suo linguaggio è di grande originalità. Nella Quarta Sonata impiega addirittura la serie dodecafonica, scelta temeraria in un mondo restrittivo come quello sovietico. L'incipit del suo Concertino per violoncello e archi è stato letteralmente ripreso da Shostakovich nel celebre inizio del Primo Concerto per violoncello e orchestra: si tratta di un tema tratto dalla musica popolare ebraica, impiegato da Weinberg dodici anni prima. Il Trio di Weinberg è chiaramente fonte di ispirazione per quello più celebre sempre di Shostakovich. Poi, mentre quest'ultimo non ha scritto per archi soli, Weinberg ha un ricco catalogo di composizioni per violino, viola, violoncello, contrabbasso solo.

Nelle Sonate per violoncello sperimenta soluzioni tecniche ardite e innovative, come la ricerca della polifonia a due voci su due corde diverse. Incredibili sono le sue melodie lunghissime, non fatte di singole frasi, ma di un continuum, come spire di lunghi serpenti sonori. Vi si trovano poi molte citazioni musicali ebraiche, polacche e dalla musica popolare, senza però facili intenti effettistici. Un'altra caratteristica è l'uso della sordina in quasi tutti i movimenti in tempo “Allegro” con singolari effetti di smorzatura del suono.

Ci sono altre composizioni di Weinberg che sta studiando?

Sto studiando il Concertino e il Concerto con orchestra che ho già in programma per la prossima stagione. Per i 24 Preludi per violoncello solo ho bisogno ancora di tempo. Non li ho volutamente compresi in questa registrazione perché presentano una scrittura diversa e probabilmente non tutti i brani sono stati pensati per il violoncello. Presentano in ogni caso una scrittura interessante, ma non della stessa qualità delle 4 Sonate.

Stefano Pagliantini

("Musica", N. 357, giugno 2024)

Janos Starker: un violoncello fra mito e simpatia

Janos Starker (1924-2013)

Dopo aver suonato splendidamente al Comunale di Imola per la stagione degli Amici della Musica Janos Starker acconsente a concedere un'intervista a Symphonia e non è la prima volta che la rivista si occupa del violoncello, strumento affascinante suonato da grandi signori della musica. Starker ottimo musicista, figlio di una lunga tradizione nazionale, quella ungherese, non è solo un interprete ben noto a livello internazionale, possiamo dire che da tempo è entrato nell'olimpo dei violoncellisti contemporanei. La mattina dopo ci presentiamo al suo albergo e il discorso inevitabilmente parte dai suoi esordi, quando, lui ancora bambino, la madre decise che doveva studiare musica, I suoi due fratelli già praticavano le irte difficoltà del violino, per cui gli toccò il violoncello. E Starker, dall'età di sei anni, senza neppure averlo deciso, (ci tiene a sottolineare che fu la madre a scegliere per lui), crebbe insieme allo strumento. Una carriera, particolare, anomala, potremmo dire, la sua. E, davanti al microfono, questo affabile signore, pieno di energia mentre suona, dagli occhi chiari che ti fissano con uno sguardo sempre leggermente ironico, torna all'infanzia.

Chi fu il suo primo insegnante?

Ho studiato solo per alcuni anni con gli insegnanti. Il primo con cui si chiamava Teller, con lui studiai solo poco mesi, il secondo Adolf Schiffer. Vivevano a Budapest. Con Shiffer studiai fino all'età di quindici anni e da allora non ho mai più preso lezioni.

Così precocemente ha smesso di andare a scuola?

A quell'età stavo già dando i miei primi concerti, avevo incominciato ad insegnare e avevo circa otto studenti. Ero molto impegnato e, accantonato lo studio dello strumento, mi dedicai ad altro, alla musica da camera, per esempio, con il famoso professore Leo Weiner. Tutti i musicisti ungheresi nel mondo hanno studiato con quest'uomo. Nella sua classe c'erano persone come Georg Solti e Antal Dorati.

Dopo la II`Guerra Mondiale lei si trasferì in Francia. Cosa ricorda di Parigi?

Di quei giorni, era il 1946, ricordo che non avevo un soldo ed ero perennemente affamato. C'era un gruppo di musicisti ungheresi che vivevano a Parigi sognando le carriere che un giorno avrebbero potuto fare. Lì incontrai il mio amico Antal Dorati che, nel 1948, mi aiutò ad emigrare negli Stati Uniti proprio perché mi voleva nella sua orchestra, la Dallas Symphony Orchestra .

E negli Stati Uniti andò meglio?

A Parigi il primo anno avevo incontrato molte difficoltà, poi, dopo aver incominciato a suonare e a registrare, avevo risolto gran parte dei problemi economici. Nel 1948 fui premiato con il Grand Prix di Disc per la Sonata per violoncello solo di Kodaly. Quando arrivai in America invece non avevo più  preoccupazioni di questo tipo, mi davano anche uno stipendio.

Che impressione le fece il Nuovo Mondo?

Smisi di dare concerti e facevo il primo violoncello nelle orchestre. A Dallas, poi per quattro anni al Metropolitan di New York ed infine a Chicago. Così ebbi l'occasione di suonare con i più grandi cantanti italiani, per esempio Di Stefano ed Ezio Pinza. E poi la Callas. Molti di loro ormai sono morti.

Lei ha suonato sotto la direzione dei direttori più famosi, può ricordarne qualcuno?

Posso dirle che con l'eccezione di Toscanini e Furtwängler, e, naturalmente dei più giovani, ho suonato con tutti. Con Karajan ho suonato a Berlino, sono stato diretto da Carlo Maria Giulini con il quale ho fatto molte incisioni. Fritz Reiner fu quello con cui ebbi più contatti perché dal Metropolitan mi trasferii a Chicago e fui il primo violoncello della Chicago Symphony Orchestra. Poi con Bruno Walter, Ernest Ansermet, Charles Münch, Paul Klecki, Klemperer: penso di aver suonato con tutti i più grandi in quel periodo.

Con quale di loro entrò più in sintonia? Ne ricorda uno in particolare?

Per me il più importante fu Fritz Reiner. Insieme facemmo molti concerti. A mio giudizio è il più grande direttore in assoluto.

Come ricorda quei primi tempi in America?

Fu un periodo molto complesso nella mia vita. Ero ungherese, ma dopo la Guerra l'Ungheria fece una svolta politica e per me era diventato impossibile avere un passaporto con cui viaggiare. Volevo diventare americano e quando ci riuscii ricominciai a viaggiare. Fino al 1958 suonai solo in orchestra e poi fui nominato docente presso l'Indiana University a Bloomington. Dopo ho ricominciato a tempo pieno a dare concerti.

Mi sembra di capire che avesse un'attività molto intensa...

Ho suonato in centinaia di concerti nelle orchestre, insieme abbiamo fatto numerose incisioni. Incominciai ad incidere da solo dopo aver lasciato la Chicago Symphony Orchestra. Di Brahms, insieme alla Chicago Orchestra, ho eseguito con Heifetz il Concerto in la minore e con Gílels il Concerto per pianoforte dove suonavo l' "a solo". Poi le famose edizioni della musica di Strauss con Fritz Reiner e molte sinfonie di Mozart, Beethoven, Bartok.

Lei ha suonato anche con la Filarmonica di Budapest?

Per una stagione prima di lasciare l'Ungheria, ero il primo violoncello, nel 1945. Il direttore era Ianos Ferencsik con il quale incisi poi il Doppio Concerto di Brahms con Wolfgang Schneiderhan e l'Orchestra di Berlino.

Il pubblico in Europa e negli Stati Uniti: che differenze sente un concertista?

Non ce ne sono: dipende dove si è negli Stati Uniti e dove in Europa. C'è un ascolto diverso in Texas o in California, a Padova, a Imola, a Roma, a Bologna o a Milano. Il problema è se c'è un gran numero di persone che capiscono la musica, la conoscono, e vanno ai concerti perché vogliono non perché è un obbligo. Ho suonato per tre serate a Parigi e lì il pubblico non dà molta soddisfazione. La gente è un po' distaccata, eppure, anche lì dipende dalla sala o dal teatro in cui sei. Tutt'altro in Olanda: il pubblico si alza, manifesta il proprio entusiasmo, batte i piedi.

E a Imola?

Il pubblico era molto tranquillo, ma simpatico. L'unico problema è il teatro, molto bello ma durante l'esecuzione non risuona e non sappiamo mai se il pubblico sente oppure no perché è “molto secco, non riverberante” [in italiano].

Lei insegna all'Indiana University. È importante l'esperienza didattica?

È la cosa più importante che faccio, più dei concerti.

Addirittura?

Vede ho fatto centinaia di concerti, e ancora ne farò, ma essi finiscono. Può darsi che Lei faccia una bella rivista, ma essa finisce. Quando io insegno quegli studenti porteranno dentro quello che io gli ho trasmesso per tutta la vita.

Cosa insegna i suoi studenti? La tecnica e poi?

Insegno un modo di pensare lo strumento e la musica. In ogni periodo della storia c'è molta gente che noi chiamiamo grandi artisti, ma la vita, quella musicale, è fatta di persone ben preparate che possano eseguire musica per quartetto, da camera, orchestrale, lirica e da balletto e la qualità di questi gruppi dipende da quanto i musicisti sono preparati. Così io li aiuto a diventare veri professionisti e questo significa sapere il più possibile del loro strumento, su se stessi e su come presentarsi al meglio, su come

utilizzare il loro corpo anche, e essere capaci di ricoprire ruoli musicali sempre diversi. Questo per me significa insegnare. Non insegno ai miei allievi come suonare il concerto di Dvorak: dico sempre che devono trovare una loro strada, suonando e ascoltando. L'importante è come lo fanno e perché.

Lei ha citato molti tipi di musica: da camera, i pezzi da solista...

Bisogna, per cominciare, insegnare ogni cosa. E per questo servono i metodi ma il metodo non è solo un libro. Io ho scritto un manuale di pratica, su come sviluppare la mano sinistra e tutto il resto. Ma questa è solo una piccola parte. Il metodo è capire cosa succede prima di suonare, cosa accade nel lato destro, cosa succede con quello sinistro e cosa succede nella testa e nelle orecchie.

Pensa che questo sia uno strumento difficile?

No, penso che sia il più facile. Ti accomodi a sedere e lo suoni. È solo grande e richiede una notevole energia fisica.

Ho visto infatti mentre suonava ieri sera un notevole impegno anche sotto questo punto di vista, come un grande vigore...

L'energia è importante, così come la potenza fisica, ed è per questo che il violoncello non può essere suonato tanto a lungo quanto il pianoforte o il violino. Io mi sto avviando verso la fine della carriera, alla mia età suonare diventa sempre più difficile perché sei meno forte. Posso rompere qualche manico perché le mie mani sono ancora molto forti, ma non per molto.

Ha qualche consiglio da dare a chi voglia intraprendere questa carriera?

La cosa più importante è la pratica: pratica e ancora pratica. E dopo pensare a cosa si sta facendo non solo sedersi e ripetere su e giù, ma cercando se qualcosa non funziona, tirare fuori i problemi, le domande.

Pensa sia importante ascoltare gli altri musicisti?

Certo, registrazioni, concerti dal vivo. E non solo di musica per violoncello. Ho imparato di più ascoltando i violinisti e parlando e suonando con gli insegnanti di violino. E poi bisogna ascoltare la voce, i cantanti: la voce umana ci dà l'esatta idea di cosa significa fare musica.

Ho infatti letto da qualche parte che la voce del violoncello è come quella umana. Lei quindi è d'accordo?

Naturalmente, perché il violoncello non ha una, ma molte voci che vanno da quella più bassa alla "coloratura da soprano". L'altra sera al concerto non abbiamo ascoltato pezzi di coloratura, ma il violoncello può suonare tutti i registri della voce umana e può anche produrre i colori orchestrali. Questa è una delle cose più importanti: un musicista non può dire di eseguire la Sonata di Brahms perché ha studiato solo quella particolare sonata. Io suono tutte le sinfonie di Brahms, e tutti i concerti per violino e quelli per pianoforte e la musica da camera cioè uno deve entrare nel linguaggio di Brahms.

Cosa pensa degli strumenti originali?

Ritengo che sia importante per chi fa musica, anche se personalmente non sono molto interessato al problema: abbiamo strumenti diversi e suoniamo in sale più grandi. Le faccio un esempio: a me piace il rock, personalmente non ne faccio ma per la gente è molto importante.

Cosa ne pensa del Kronos Quartet?

Non suono la loro musica, ma è importante che loro la facciano. Le persone non fanno  sempre le stesse cose e questo è un problema soprattutto per i musicisti più giovani. Capisco che è difficile suonare il violoncello meglio di quanto non abbia fatto io che suono da cinquant'anni e più. L'importante è allora differenziarsi, con una personalità diversa, con un nuovo repertorio e così via. Io stesso eseguo opere nuove, lo scorso mese leggevo un concerto di un compositore cinese che presenta un tipo di musica che non ho mai fatto prima.

So che Lei è molto interessato alle tecnologie che migliorano l'incisione e l'ascolto. Cosa ne pensa dei moderni mezzi di riproduzione?

Il compact disc mi pare produca una qualità davvero alta, certo migliore di quelle precedenti. Ma molte delle mie vecchie incisioni discografiche ristampate in cd non sono digitali. Oltre alla tecnica di ripresa digitale oggi si può ottenere un suono migliore di una volta perché i microfoni, il montaggio e il sistema di riproduzione sono migliorati. L'attuale cd è entrato nel mercato circa otto anni fa, da allora ho fatto moltissime incisioni e molte sono state ristampate ma c'è sempre una novità perché ci sono i micro nastri, il disco digitale o il mini disc e sono supporti sempre più piccoli e perfetti. I cambiamenti dunque sono veloci ed è veramente difficile commentare cosa sia buono e cosa cattivo, perché arriva sempre qualcosa di nuovo. È davvero interessante per noi che abbiamo vissuto tanto a lungo vedere come improvvisamente ogni cosa cambi così velocemente, e non ha senso comprare nuovi riproduttori perché la prossima settimana chissà cosa può uscire.

Cosa chiede ad un tecnico del suono quando registrate?

Di ascoltare cosa stiamo realmente suonando e di essere sicuro che quello sia il suono che lui sta registrando. Il tecnico del suono non può inventare una grande esecuzione: può riprodurre il suono che uno fa ma esso a sua volta dipende solo dagli artisti. Se l'artista ha chiaramente nelle orecchie il tipo di suono che vuole ascoltare allora il tecnico del suono lo aiuterà a ottenerlo e il tecnico può evitare degli errori perché un disco non è come un concerto. Se nel concerto fai alcune note che non suonano o che sono leggermente variate di tempo non è una così grande catastrofe perché il suono fluisce. Ma se compri un disco e lo fai suonare e risuonare e c'è sempre lo stesso errore non va bene. Per questo gli errori devono essere eliminati nel disco. Questo è il lavoro del tecnico: far rieseguire un pezzo se necessario o produrre la registrazione.

Lei lavora con il tecnico del suono quando registra?

Naturalmente. Ho terminato tutte le sei Suites di Bach per la quinta volta. Il tecnico del suono era un ragazzo giovane che era anche un buon cantante e direttore, ha un orecchio eccezionale e aveva studiato lo strumento con me. Così egli sapeva come preparare la registrazione e come avrebbe suonato. Così se capiva che qualcosa non andava mi diceva “di nuovo, da capo".

Cosa prova quando sente una nuova edizione di un vecchio disco. Magari di vent'anni fa?

Sono contento di sentirmi, però oggi suono in modo diverso rispetto a quando ero giovane. Così per un disco di tanti anni fa, la questione è una sola: se era buona l'esecuzione. Rispetto ad allora penso che siano diventati più importanti altri elementi. A quel  tempo ero interessato a esser sicuro che ogni cosa fosse perfetta e le cose erano, non so come, più veloci di adesso, ma succede spesso nella vita di dover rallentare. Oggi mi interessa di più l'improvvisazione.

Ho letto in un suo scritto che lei parla di un "ascolto elettronico"...

È quello che dicevo, il poter ascoltare le registrazioni avanti e indietro e a qualsiasi velocità: questo ha sviluppato quello che  chiamo un orecchio elettronico.

Affronta questi argomenti con i suoi studenti?

Con loro parlo di tutto. La cosa più importante è che essi capiscano il mondo in cui vivono. Non c'è solo la musica: devono conoscere la letteratura, la storia, le altre arti, la filosofia.

In Italia i giovani musicisti spesso non pensano altro che a suonare...

È molto triste.

Cosa ne pensa dei giovani musicisti? Rispetto alla loro tecnica, e al loro approccio con la musica.

L'aspetto tecnico è certo più alto oggi che nel passato.

C'è qualche motivo particolare perché così poche donne suonano questo strumento?

Poche?

Sì, in Italia sono poche.

La domanda dovrebbe essere rovesciata: come mai così tante?

No, in Italia le donne preferiscono il pianoforte, e tra quelle che si avvicinano agli archi le violoncelliste sono davvero poche...

Forse perché in Italia le donne portano ancora le gonne, non i pantaloni. In America i miei studenti normalmente sono metà e metà. Anzi, in questo periodo ci sono più ragazze e anche la mia assistente è una ragazza.

È mai tornato o ha mai pensato di tornare in Ungheria?

Dopo 25 anni vi ho fatto un viaggio e adesso ogni tre anni circa vi ritorno.

Che impressione ne ebbe dopo tanti anni?

Quelle impressioni sono ora diverse perché è cambiato il sistema di governo e  quindi tutto il paese. La maggior parte dei  musicisti ungheresi ha lasciato il paese nel corso degli anni, ma oggi, dal momento  che si può viaggiare liberamente, essi stanno là come in altri posti.

In Ungheria c'è una grande tradizione musicale. È ancora viva?

La tradizione è notevole e nello stesso tempo la qualità è difficile da raggiungere perché le condizioni economiche non sono buone. Ma la stessa cosa sta accadendo in Italia e dovunque vado sento lamentele sul fatto che non ci sono soldi. Le Società che organizzano concerti non hanno soldi, le orchestre non hanno soldi, i governi non appoggiano le attività musicali. Succede che in giro, e così in Ungheria, ci siano molti musicisti non pagati e tanto pubblico che ha invece abbastanza denaro per andare ai concerti e tornarci. Questo non è un buon periodo per la musica. Non penso che sia la fine ma insomma...

Parliamo dello strumento: che differenze sente fra l'approccio moderno e quello più datato?

Sono stato uno dei responsabili di questo approccio più moderno circa quarant'anni fa. Adesso mi interessano altri temi. Una volta, all'inizio tenevo molto alla perfezione e ogni cosa doveva rispecchiare il più possibile il testo scritto. Ora mi interessano la costruzione, le relazioni, i movimenti, i colori e quello che chiamiamo i contenuti emozionali della musica.

Ci sono compositori che predilige?

Quelli buoni, naturalmente. Personalmente quello che sento più vicino è Brahms, ma ho suonato di tutto.

Lei ha scritto tre metodi per suonare il violoncello, è 1'unica sua attività come  autore?

No, ho pubblicato anche molta musica e un libro di fumetti. Io ne ho scritto i testi ed un amico mi fatto i disegni. Ne ha mai sentito parlare?

Veramente no.

Diventerà un libro famoso. Il libro parla di 54 famosi musicisti, comprende la mia caricatura. Per questo libro molti musicisti mi odiano. Ce n'e qualche brano tradotto nel giornale francese Le Monde de la Music.

Ci sono anche i disegni?

Sì, anche su personaggi come Karajan perché in quel periodo pubblicai solo su musicisti viventi, come Giulini, Copland, Messiaen, Richter, Horowitz. È un libro pericoloso perché da quando l'ho pubblicato molti sono morti. Così gli altri sono contenti di non essere stati inclusi nel volume.

Non posso non chiederle che cosa significa per lei, nella sua vita lo strumento.

Quando a 35 anni divorziai, su un giornale scrissero “Ha divorziato perché comprava i biglietti dell'aereo per il violoncello, ma non per la moglie”. Significa che il violoncello è sempre accanto a me mentre sono in volo, e il suo biglietto di prima classe mi costa un sacco di soldi. Per fortuna non mangia. Ma  qualche volta dico che lui beve, così mi danno da bere per me e per lui.

Ci parli un po' di lui. Come si chiama?

Molte mie registrazioni sono fatte con uno Stradivari, e ho anche un Guarnieri, ma adesso suono un Matteo Gofriller, l'unico con cui ho registrato negli ultimi ventisette anni. Anche Pablo Casals ne aveva uno. Il mio fu fatto a Venezia nel 1706. Oggi c'è una grande passione per i Gofriller così che in giro ce ne sono più di quanti Gofriller non ne abbia mai fatti. È uno strumento molto famoso e prezioso.

Ha mai qualche momento d'incontro con altri violoncellisti?

A Bloomìngton organizzo un incontro tra violoncellisti. C'è un Memorial Cello Center ogni anno condotto da un musicista che abbia superato i sessant'anni. Il primo fu Antonio Janigro, poi Paul Tortelier, Bernard Greenhouse e anche famosi liutai e molte donne musiciste come Zara Nelsova, Sara Garbusova, persone che hanno contribuito alla pratica dello strumento vengono a Bloomington non solo come concertisti, ma anche come insegnanti. Così ogni anno molti convergono in quel posto, passiamo un bel periodo, siamo  grandi amici e quell'anno rendiamo omaggio ad una persona in particolare. Una volta abbiamo organizzato un Cello Congress e abbiamo avuto 600 partecipanti: 250 tra loro, tutti violoncellisti, hanno suonato il Bolero di Ravel insieme a due percussionisti.

Vive ancora a Bloomington?

Ci vivo ormai da 36 anni. Lì i miei figli sono cresciuti, lì vive mia moglie, c'è il mio cane e la mia piscina. Così quando torno a casa di notte, anche se è inverno, mi butto nella piscina. Questa è la ragione per cui posso ancora muovermi come anziano: perché io nuoto ogni notte.

Intervista di Chiara Sirk

("Symphonia", N° 42 Anno V, Settembre 1994)

Edwin Loehrer, straniero in patria

Edwin Loehrer (1906-1991)

Il 26 ottobre 1985 la Banca della Svizzera Italiana, attraverso la sua Fondazione del Centenario, conferì a Edwin Loehrer il premio ch'essa annualmente dà a personalità segnalatesi nella promozione dei rapporti culturali tra l'Italia e il Canton Ticino. In quella circostanza fui invitato a tenere la laudatio per l'insigne musicista, allora quasi ottuagenario e ancora assai attivo.

Nel riproporre ai lettori di Symphonia quel profilo della personalità artistica di Edwin Loehrer ho, per due motivi, rinunziato a qualsiasi ritocco. Da un lato, l'occasione festosa del discorso, e la circostanza che nel Ticino - uno Stato che non ha la metà degli abitanti di Bologna - tutti si conoscono con tutti, giustificano un tono confidenziale che a tutta prima potrebbe disorientare il lettore italiano. Dall'altro lato, purtroppo, non c'è gran che da aggiungere al ritratto dell'artista Loehrer: che poco tempo dopo quella festa sospese l'attività, e che il 10 agosto dell'anno passato, dopo lunga invalidità, in silenzio se n'è andato a far musica cogli angeli.

Nell'esperienza vissuta da ciascuno di noi v'è sempre un episodio cruciale, un evento folgorante che, tra i 15 ei 20 anni, cade a determinare in maniera indelebile la cultura individuale, viene ad imprimere una svolta irreversibile negli orientamenti del gusto e della sensibilità, di quel corredo insomma che accompagna poi la vicenda d'un uomo attraverso la sua vita adulta. Quest'episodio, quest'evento - la lettura di un romanzo o di un poema, la visione di un grande film, la rivelazione d'una bellezza di natura, più di raro un accadimento storico di grande portata, ben più spesso un primo, bruciante amore - hanno, nella sfera delle facoltà cognitive e sensibili, una forza pari alla forza schiacciante di quegli eventi remoti e per lo più inconsci che, nei primissimi anni di vita d'un bambino, ne plasmano ineluttabilmente il carattere nella sfera della personalità: ma sono, a differenza da questi, il più delle volte palesi e consapevoli. Per me, quel coup de foudre al qual debbo, in un certo senso, tutto me stesso, la mia stessa vita professionale, promanò da un disco. Quel disco, che venne a squarciare la monotonia casalinga di un uggioso pomeriggio di sabato nel marzo o nell'aprile del 1962, era il Combattimento di Tancredi e Clorinda di Claudio Monteverdi; lo aveva spedito a casa nostra la RSI, più precisamente il Mo. Loehrer, che dell'esecuzione registrata su quel disco, il primo prodotto dalla sua Società Cameristica di Lugano e il primo subito insignito del Grand Prix du Disque, era il direttore.

Conoscevo Loehrer per qualche sbadato ascolto radiofonico, ma soprattutto ne sentivo parlare con grande simpatia e grande stima da due persone che amerei vedere sedute qui stasera ad onorare Edwin Loehrer (e so che egli stesso ne sarebbe felice), ossia mio padre e il mio padrino di battesimo Emilio Maria Beretta: l'entusiasmo ed il senso profondo del bello e dell'amicizia in Beretta e lo spirito scettico di mio padre erano, congiunti insieme, per me adolescente una garanzia indiscutibile dell'importanza e della qualità di quell'uomo che però di persona non conoscevo e che, dedito com'era alla produzione radiofonica vocale, interessava poco o nulla a uno come me che all'epoca badava soltanto a suonare il fagotto e a raccogliere musiche per gli strumenti a fiato. La rivelazione, abbagliante, venne da quel Combattimento del 1962, venne dalla straripante, contagiosa vitalità di una messa in scena sonora e canora che coniugava la flagranza palpitante dell'emozione con il fascino di una distanza storica ch'era, per me allora, vertiginosa. Fu la rivelazione  di una musica, di una concezione della musica, che da allora mi ha soggiogato: ipso facto m'innamorai perdutamente di Monteverdi; quasi senza ch'io me ne sia reso conto lì per lì, i miei interessi di studente prima, di studioso poi, si sono rivolti nelle due direzioni che s'irradiano da Monteverdi verso il madrigale italiano del Cinquecento da un  lato, verso il teatro d'opera del Seicento dall'altro.

Soltanto, quell'innamoramento fatale non si  sarebbe mai dato con una esecuzione qualsiasi del Combattimento: era occorsa quella di Loehrer per scatenare il meccanismo  d'una identificazione che, in un ragazzotto sedicenne, non poteva che essere totalitaria, a corpo morto, intransigente. (Di li a poco, senza saperlo, fu poi Giovanni Orelli, professore di italiano al Liceo di Lugano, a buttare benzina sul fuoco, quando si mise ad illustrarci la qualità visionaria e anzi la tecnica quasi cinematografica del montaggio narrativo nel poema epico del Tasso, che ai miei occhi era soprattutto il veicolo di quelle cruenti ma tenerissime scene musicali monteverdiane.)

Da quel sabato di primavera del 1962 in poi i dischi di Edwin Loehrer, e coi dischi i Grands Prix du Disque, fioccarono alla più bella. Il Laudario di Cortona, filtrato attraverso la luce opalina di un'orchestrazione soavemente neogotica di Luciano Sgrizzi, iPéchés de vieillesse e la Petite Messe Solennelle di Rossini, dell'altro e sconvolgentissimo Monteverdi (i Madrigali guerrieri e amorosi, che mi fecero scoprire il Marino, il Guarini, il Petrarca, dopo che il ginnasio me li aveva fatti detestare), e poi Antonio Lotti, Antonio Caldara, Antonio Vivaldi: e man mano anche i dischi di Luciano Sgrizzi, che, forte d'un certo suo clavicembalaccio sferragliante, imprimeva un piglio ghiribizzoso e impetuoso a Domenico Scarlatti, a Rutini, a Platti, a Paradisi, a Händel...

Tra il 1963 e il 1965 ebbi modo di presentare uno per uno i dischi della Società Cameristica di Loehrer e Sgrizzi alla radio di Lugano, in un ciclo di trasmissioni che furono il mio apprendistato radiofonico (poi vituperosamente tradito) e il mio apprendistato musicologico (poi proseguito con qualche soddisfazione). Loehrer volle ch'io scrivessi una serie di testi introduttivi per alcune delle quindici serie di "Rarità musicali dell'arte vocale italiana".

L'invenzione di questo ciclo pluriennale di sei trasmissioni annue, prodotte dalla RSI e ritrasmesse da un gruppo amplissimo di emittenti straniere, testimonia il genio programmatorio di Edwin Loehrer. Ogni anno, all'Accademia Musicale Chigiana di Siena, alle Vacanze Musicali di Venezia, e un po' dappertutto in Europa, Loehrer teneva d'occhio il mercato dei giovani musicisti e  delle novità musicologicamente interessanti, per includere gli uni e le altre in un ciclo di trasmissioni dedicate a compositori italiani dal Sei all'Ottocento. Erano cose pregevolissime per la loro rarità e qualità musicale, musiche sacre e teatrali e da camera di autori altrimenti poco frequentati, da Leonardo Leo a Giovanni Paisiello a un'opera "chiave" dello stesso Verdi, lo Stiffelio, curiosamente bandita dalla programmazione corrente, o dello stesso Rossini (il Mosè nella versione napoletana), cose che Loehrer ha diretto e concertato in proprio oppure affidato a direttori ospiti. Sono cose che mancano tutt'oggi sul mercato discografico, e la RTSI farebbe bene a farle stampare in disco il giorno che l'interesse delle emittenti straniere si andasse esaurendo. Sono, intanto, produzioni che hanno portato a Lugano musicisti di ogni parte d'Europa, e hanno diffuso in ogni parte del pianeta il nome di Radio Lugano.

La serie delle "Rarità" era a sua volta una continuazione ideale del primo ciclo organico prodotto da Loehrer, i "Monumenti musicali della polifonia vocale italiana", nove serie che avevano accompagnato la carriera del coro radiofonico e avevano introdotto da noi l'idea di una programmazione a lunghissima gittata, l'idea di una raccolta di "Monumenti", di Denkmäler, secondo una concezione e una denominazione che Loehrer ha evidentemente assorbito nella sua formazione musicologica, collaborando ai Denkmäler der Tonkunst in Bayern con l'edizione delle messe di Ludwig Senfl. Ora, ci voleva dal coraggio a trapiantare l'idea stessa di "monumento", intesa come "ammonimento" del passato storico alla posterità, come lascito e monito artistico ma anche morale e ideale rivolto al presente, in un mezzo antimonumentale come quello radiofonico e in un paese dal passato ben poco monumentale come il nostro. Ma l'azzardo e l'investimento - suo e dell'ente radiofonico - si rivelarono paganti, lo sforzo attecchì, in ragione della qualità artistica e insieme della tenacia realizzativa dell' uomo, nonché della struttura aziendale della radio di Lugano che, con tutti i condizionamenti e le limitazioni derivanti dalla sua esiguità, ha sempre coltivato un suo profilo sufficientemente duttile e agile. Tra quei "monumenti" polifonici registrati da Loehrer col suo coro, misto di professionisti ospiti e dilettanti indigeni, c'erano poi cose per loro natura tutt'altro che monumentali, come le carnevalesche, giocose "commedie armoniche" di Adriano Banchieri e Orazio Vecchi, opere alle quali Loehrer è ritornato nelle sue ultimissime produzioni discografiche, roba dell'altro ieri, quasi le avesse covate e ricovate per trenta e passa anni, come per suggellare un suo ciclo interiore e per delibare tutta la vitalità che ancora racchiudono quei suoi "monumenti" null'affatto statuarii e così eccitatamente "presenti" davanti a noi, dentro di noi.

Quello che ho tracciato è il riassunto sommario del Loehrer che ho conosciuto io, e mi scuso, con Loehrer e con il pubblico, per aver parlato molto di me oltre che di lui: ma non poteva essere altrimenti, visto che debbo letteralmente buona parte di me a Loehrer. Se tuttavia cerco di interrogare il senso di ciò che costituisce l'inimitabile peculiarità dell'artista Loehrer, e di ciò che essa ha significato per questo paese, debbo rivolgermi ad altre considerazioni, a momenti ed episodi della sua attività che non riguardano più me bensì tutti noi e, innanzitutto, lui medesimo. Ignoro quale sia stata per Loehrer quella folgorazione della sua vita di adolescente che ne ha coniato irredimibilmente il profilo artistico e culturale: ed è ovvio ch'io lo ignori, vista la riservatezza dell'uomo, poco incline a lasciar trapelare le sue confidenze sotto la scorza ruvida di una, come dire, affabile misantropia. Credo però di cogliere una congiuntura rivelatrice nella sua precoce e poi interrotta formazione di musicologo, svoltasi fianco a fianco con quella di musicista. Dal 1928 al '30, ossia dai 22 ai 24 anni, Loehrer studiò alla Akademie der Tonkunst di Monaco di Baviera, indi al Conservatorio di Zurigo; parallelamente studia musicologia, e si laurea nel 1936 a Zurigo con Antoine-Elisée Cherbuliez, con una tesi sulle Messe di Ludwig Senfl. Delle Messe di Senfl, per incarico de1l'Associazione dei Musicisti Svizzeri, cura l'edizione "monumentale" insieme col musicologo e sacerdote bavarese Otto Ursprung, per la serie bavarese di Das Erbe deutscher Musik, nell'ambito di una frastagliatissima edizione delle musiche di Senfl che fu voluta congiuntamente dalla Schweizerische Musikforschende Gesellschaft, dallo Staatliches Institut für deutsche Musikwissenschaft dall'Associazione dei Musicisti Svizzeri. Ora, Ludwig Senfl non era un argomento neutro, innocuo, innocente, un oggetto candido di erudizione, in quegli anni. Ricordo che l'edizione apparve soltanto nel 1936, quando l'aria che tirava in Germania, e di riflesso in Svizzera, era cambiata non poco, e non in bene. Al Doktorvater di Loehrer, a Cherbuliez, si deve un contributo decisivo Zur Kontroverse über die Herkunft von Ludwig Senfl (della controversia intorno all'origine di Ludwig Senfl), apparso in Acta Musicologica, organo della Società Internazionale di Musicologia, nel 1933: questo contributo portava la prova irrefutabile del fatto che Senfl era nato sì da genitori originari della Brisgovia, ma probabilmente a Basilea intorno al 1486 ed era vissuto, fino all'età di 10 anni, in territorio elvetico, prima di entrare stabilmente al servizio della corte imperiale di Massimiliano

I. La cosa a noi, oggi, pare di nessun momento: ma allora, negli anni trenta, la questione della "elveticità" di Senfl era cruciale. Nel 1938, in simultanea con l'uscita della sobria dissertazione filologica di Loehrer sulle Messe di Senfl, Willi Schuh, docente al conservatorio di Zurigo e critico musicale della "Neue Zürcher Zeitung", che ha dedicato gran parte della sua attività di allora alla valorizzazione del patrimonio musicale "nazionale" svizzero, pubblicava una monografia su Senfl nella serie editoriale "Grosse Schweizer", "Grandi Svizzeri". Di Senfl si occupava allora anche Arnold Geering, benemerito musicologo poi cattedratico a Berna, autore di uno studio su Die Vokalmusik in der Schweiz zur Zeit der Reformation (la musica vocale in Svizzera nell'età della Riforma), del 1939. Cherbuliez medesimo dava la spinta e la stura a quest'euforia elvetica, a questa storiografia musicale che affrontava nodi remoti d'un problema in realtà attualissimo: un suo saggio s'intitola sintomaticamente Die Schweiz in der deutschen Musikgeschischte (La Svizzera nella storia musicale tedesca) apparso in una serie, Die Schweiz im deutschen Geistesleben, ossia la Svizzera nella vita culturale tedesca, che porta come luogo d'edizione il binomio Frauenfeld-Leipzig.

Insomma, nell'ambiente in cui lavorava il giovane Loehrer, l'elveticità di Senfl era un problema acuto di identità nazionale, e rientrava in quel problematico, sofferto processo di ricerca di un'identità, di una specificità svizzera che collocasse la Confederazione in un rapporto dialettico stretto ma distinto con la Germania, la quale stava anch'essa laboriosamente, e calamitosamente, ridefinendo la propria identità. Loehrer dev'essersi trovato fin da allora spiazzato in questo gioco congiunto di nazionalismi di diverso segno ma interagenti: svizzero che studia in Germania su un argomento che si presume elvetico per ragioni meramente anagrafiche, ma profondamente coinvolto nella materia stessa delle origini dello "spirito tedesco", cattolico che lavora sulla produzione genericamente "romana" (le Messe) di un musicista che visse in prima persona la crisi di identità della Riforma protestante, fino a divenirne uno dei primi e fulgidi esponenti musicali. E' questo l'ambiente che di colpo, nel '36, a 30 anni d'età, Loherer abbandona per assumere tutt'altro incarico, quello di formare e dirigere il coro in un ente radiofonico che sta agli estremi  opposti della Svizzera, in un Paese che ha per parte sua non meno ardui e virulenti problemi di identità, esposti però su tutt'altro versante. E allora impianta, con la sua esperienza e formazione musicale svizzero-tedesca e germanica, un coro italiano in un paese di dubbia elveticità privo però di qualsiasi aggancio profondamente vissuto né con la tradizione corale d'oltralpe né con quella canora d'Italia. Organizza il repertorio italiano di questo coro secondo il criterio squisitamente tedesco dei "Monumenti". Intesse, da Lugano, una rete di scambi con l'Italia, con la Svizzera, con la Germania, col nord d'Europa in genere. Sfrutta tutte le risorse di una condizione di ambivalenza, o di polivalenza periferica, che gli consente, fin da una data precocissima, di realizzare qualcosa che a ben vedere non si può ancor oggi dire integralmente realizzato su scala europea, e cioè una simbiosi vissuta tra il gusto esecutivo per la "musica antica", coltivato da decenni e decenni al nord delle Alpi, e la "buona pronunzia", la buona "gestualità" vocale italiana (col risultato paradossale che oggi la musica antica italiana è appannaggio pressoché esclusivo di esecutori nordici musicalmente agguerriti che però la storpiano in malo modo con la loro pessima pronuncia e ignoranza delle parole).

In tutto ciò che ha fatto e ciò che fa, Loehrer dimostra una capacità di sintesi che sconcerta, sorprende e affascina, né arretra di fronte alle contaminazioni, agl'ibridi, alle congiunzioni che in teoria si darebbero per fallite in partenza e invece alla resa dei conti funzionano perfettamente. Quel tal Combattimento sensazionale del 1962, per ritornare all'esempio iniziale, era eseguito sopra la discutibilissima "realizzazione" di Virgilio Mortari, una trascrizione che, tanto per dire, interpreta lo "stile concitato" di Monteverdi come tremolo pucciniano degli archi,  e non come brusca percussione di 16 semicrome ribattute per ciascuna semibreve. A Londra, in un paese dove la performance practice è di casa da sempre, il Combattimento di Loehrer suscitò reazioni tiepide nella critica musicale; a Parigi, le reazioni furono osannanti. In linea di diritto, avevano ragione gl'inglesi; in linea di fatto, l'impatto emozionale che soggiogò i francesi, e non solo loro, era enorme, ma lo era per intuizione, per facoltà mimetica sostanziale, e non per mimesi puramente formale. Ottenuto per vie improprie, ma catturando il nucleo recondito della musica di Monteverdi, il risultato finale era convincente e cogente ad onta delle improprietà filologiche: lo era e, aggiungerò, lo è tuttora, più di vent'anni dopo.

Per riassumere e per concludere: credo che una parte - una parte essenziale - del fascino delle esecuzioni di Loehrer stia nella sua necessità e capacità di impossessarsi, sempre, del linguaggio - verbale e poetico e musicale - ch'egli è chiamato a "parlare" di volta in volta. Edwin Loehrer non "parla" mai - né l'uomo, né il musicista - una lingua propria: la sua madrelingua è come franta, spiazzata, altrove, e il processo linguistico, come quello mjmetico, deve ricominciare ogni volta da zero: con lo stesso fervore, lo stesso quoziente di rischio, lo stesso brivido della riuscita finale come se fosse la prima volta. Edwin Loehrer vive costantemente in una condizione di alterità, fuori dal centro, ma però vicino ad esso, là dove la risonanza è distorta e obliqua, quanto basta per essere percepita come tale. La sua alterità è anche biografica: mai essere a casa, anzi, essere sempre straniero in casa propria: ed è alterità artistica, necessità di impossessarsi della materia fonica della  musica da una posizione di estraneità che è fruttuosa al massimo segno, perché impone una lucidità di sguardo, una vigilanza di concezione sempre all'erta, impedisce le incrostazioni dell'ovvio, dello scontato, costringe ad una invenzione costante. (Per questo, azzardo, i musicisti del XVIII secolo, che "parlano" un idioma più regolato, più levigato, più sciolto, come Caldara o Lotti o Pergolesi, gli sono riusciti tutto sommato meno congeniali di un Monteverdi - innovatore per antonomasia e uomo di sintesi come altri pochi nella storia della musica, dove ogni attimo e scoperta, invenzione, affioramento di una locuzione mai pronunziata prima di quel momento - meno congeniali di un testo "barbaro" come il laudario di Cortona, o su tutt'altro versante meno congeniali dell'eccentrico ed idiosincratico Rossini dei Péchés de vieillesse e della Petite Messe.)

Non parlo di un interesse preminente portato alla sostanza verbale dei brani della musica ch'egli esegue. Gli ho visto usare edizioni letterariamente scadenti, come l'edizione Malipiero delle opere di Monteverdi, e ricordo emendamenti di grossolane sviste poetiche fatti in extremis, in sala di registrazione, e con un disinteresse quasi infastidito. Parlo di un atteggiamento interiore portato a cogliere il senso della frase musicale nell'attimo medesimo della sua pronunzia: un atteggiamento che comporta  una ricerca spasmodica, una strenua messa a nudo della vitalità e della gestualità anche  fisica, corporea, dirò quasi erotica, dell'impulso musicale. Donde la spinta contraddittoria, nelle sedute di registrazione di Loehrer, a ripetere dozzine e dozzine di volte gli stessi passi, le stesse frasi, per catturare a pro della intrinseca ripetitività del disco gli attimi irripetibilmente vitali che affioravano da una ripetizione estenuante. Donde anche la spinta a rifare, a risperimentare sempre da zero gli stessi testi musicali, giacché l'atto del far musica, se riesce, è miracolo - arduo miracolo - che richiede di essere sempre rinnovato e però sempre si consuma.

Il Ticino deve molto a Loehrer: non è soltanto un debito d'immagine, di notorietà europea in campo musicale, è riconoscenza per quello che - come altri ha detto - è un suo momento peculiare, il "merito di non aver mai deflesso da un compito che ci ha aiutati a chiarire il concetto della nostra italianità". Ma la riconoscenza è, credo, reciproca. In nessun paese più del nostro è facile ed è, al tempo stesso, indispensabile sentirsi sempre stranieri in patria. In nessun altro paese al mondo la compresenza del coinvolgimento e del distacco è una condizione esistenziale  continua e vitale, penetrante e pervasiva. Il nostro è magari un paese distratto: ma alla lunga l'identificazione, paradossale, perché appunto coinvolta e distaccata al tempo stesso, viene alla luce. Qui da noi, per un lungo e meraviglioso mezzo secolo, Loehrer ha esibito, laboriosa e fiduciosa e fruttuosa, una duplicità coinvolta e distaccata ch'è intimamente sua e profondamente nostra, e le ha dato voce. Gliene siamo grati da sempre e per  sempre.

Lorenzo Bianconi

("Symphonia" N° 14 Anno III, marzo 1992)