XXII Festival Internazionale di Musica Contemporanea di Venezia

XXII Festival... (1959)

Ma il Festival musicale di gran lunga più atteso svolto durante il terzo trimestre del 1959 (dall'11 al 26 settembre) e particolarmente seguito oltre che dalla Radio, attraverso tutte le sue manifestazioni, anche dalla Televisione Italiana, limitatamente ad alcuni dei suoi spettacoli, fu quello veneziano dedicato alla musica contemporanea e giunto quest'anno alla sua ventiduesima edizione. Offendo un programma ricco come mai nel passato, il XXII Festival Internazionale di Musica Contemporanea presentò venti composizioni in prima esecuzione assoluta, tre opere teatrali anch'esse in prima rappresentazione assoluta, quattordici lavori in prima esecuzione in Italia, e, oltre a tutti questi, ripropose composizioni contemporanee ormai classiche ed altre ancora non più nuovissime ma di attuale interesse.

Nel concerto sinfonico d'inaugurazione, diretto da Sanzogno a capo dell’Orchestra del Teatro La Fenice, figurarono una novità assoluta e tre prime esecuzioni italiane. Assolutamente nuova la Fantasia per clarinetto e orchestra di Antonio Veretti, "composta - a detta dell’autore - su di una serie dodecafonica, ma tenendo presente alcuni aspetti della tonalità", riconfermo le doti dl concretezza e il carattere costruttivo della concezione musicale di Veretti, presso il quale la tecnica dodecafonica, lungi dal condurre ad una rottura d’ogni schema formale  e ad un'esasperazione linguistica ed espressiva, si concilia perfettamente con le strutture musicali classiche; 1’ultima delle variazioni che costituiscono la Fantasia è appunto una Fughetta. Gli altri tre lavori, in prima esecuzione italiana, del concerto di inaugurazione furono: Alla memoria di G. B. Pergolesi, recitativo ed epitaffio su testo di G. B. Brezzo per tenore e orchestra di Wladimir Vogel, Musica funebre per archi di Witold Lutoslawski, e il Capriccio per orchestra, soprano e violino di Rolf Liebermann. Singolarissimo l’assunto dell’opera di Vogel di porre in musica un breve cenno biografico del musicista jesino e l'iscrizione di una lapide commemorativa, di per se stessi refrattari ad ogni amplificazione musicale. Il testo della cantata è infatti basato sulla narrazione di alcuni avvenimenti della vita di Pergolesi scritta da Guido Lorenzo Brezzo e riferita da Giuseppe Radiciotti nel 1910, e sopra un epitaffio il cui testo è tratto dalle iscrizioni delle lapidi poste sulla casa natale di Pergolesi e nell’atrio del piccolo teatro di Jesi. Per create una relazione con la musica di Pergolesi, senza impegnare direttamente temi delle opere del musicista, che difficilmente avrebbero potuto inserirsi in un materiale sonoro organizzato secondo il metodo dodecafonico, Vogel basa la serie fondamentale di dodici suoni su alcuni intervalli caratteristici della musica pergolesiana. L'aridità dei testi letterari non impedisce alla musica di Vogel di elevarsi spesso a quel grado di pura liricità che è uno degli aspetti più caratteristici dell’arte sua; la musica segue gli avvenimenti del riassunto biografico, mettendone in rilievo i passi pin significativi e mirando alla immediata comunicazione degli impliciti contenuti sentimentali. La Marcia funebre per archi di Lutoslawski considerato l’esponente di maggior rilievo della musica polacca contemporanea, giungeva a Venezia dopo aver ricevuto il suo battesimo al Festival di Varsavia nel 1958 ed essere stata riascoltata al recente Festival di Parigi. Composizione dedicata alla memoria di Bartok, ricca di fascino e densa di carica emotiva, traduce la sua dichiarata ispirazione in termini dodecafonici. Nel Capriccio Liebermann ha pienamente realizzato l’intento di "congiungere una sonorità chiara, di grande trasparenza, con una espressività di carattere lirico". Portatrice dell’elemento lirico è la voce del soprano leggero che si espande in preziosi vocalizzi avvolti dagli arabeschi virtuosistici del violino solista. Per mettere in maggior rilievo questo, Liebermann limita l’organico orchestrale agli strumenti a fiato, a due pianoforti, alla percussione e ai contrabbassi. Ottimi solisti nei lavori di Vogel, di Lieberrnann e di Veretti il tenore Herbert Handt, il soprano Margherita Kalmus, il violinista Anton Fietz e il clarinettista Giacomo Gandini.

Anche il concerto dell’orchestra "Philharmonia Hungarica" di Vienna diretta da Antal Dorati presentò tre prime esecuzioni italiane e una novità assoluta. Questa consistette negli Studi per un "Homunculus" di Roberto Lupi, ispirati all’Homunculus goethiano "quale antenato dei prodotti speculativi della cultura d’oggi". Musicalmente l’Homuncu1us si presenta come serie dodecafonica, mentre le sue esperienze, sulla traccia del dramma di Goethe, si descrivono attraverso nove pezzi, che sono altrettante variazioni sulla serie stessa. Ispirata al suggestivo paesaggio della pampa argentina è invece la pastorale sinfonica Pampeana terza di Alberto Ginastera, che fece seguito nel medesimo concerto all’introversa composizione di Lupi. Il lavoro di Ginastera tende invece alla chiara esternazione di sentimenti nati al cospetto dello spettacolo della natura, e perciò, pur imperniandosi anch’esso sopra una serie dodecafonica, non rifugge, all’interno di questa, di trarre partito da alcuni rapporti tonali. I Tre pezzi per violoncello e orchestra di Matyas Seiber, in prima esecuzione per l’Italia, compresi come l’opera precedente di Ginastera e la Sinfonia n. 1 di André Jolivet nel concerto di Dorati, piacquero per il loro sapiente sfruttamento delle risorse dello strumento solista - valorizzato anche in virtù dell'interpretazione del violoncellista Amaryllis Fleming - non disgiunto da un profondo contenuto espressivo. La Sinfonia di Jolivet costituisce senza dubbio uno dei saggi più cospicui della sua arte, ponendo in rilievo i caratteri essenziali che il compositore parigino è venuto sviluppando fino ad oggi nella sua musica: violenza dinamica esercitata attraverso un alto virtuosismo strumentale, come appare specialmente nel primo (Allegro strepitoso)e nell’ultimo tempo (Allegro corruscante), e senso del magico e dell’esoterico suscitato attraverso l’attenta decantazione del timbro e spesso ricorrendo a procedimenti della musica orientale (vedi il secondo tempo, Adagio misterioso).
Degli altri tre concerti sinfonici del Festival l'ultimo, diretto da Leonardo Bernstein, fu quello della New York Philarmonic Orchestra, la quale, in tournée attraverso l’Europa, venne ad eseguire a Venezia, insieme ad un anodino Second Essay op.17 di Samuel Barber, composizioni contemporanee ormai largamente note, quali The Age of Anxiey dello stesso Bernstein, The Unanswered Question di Ives e la Quinta Sinfonia di Sciostakovic. Ma i concerti maggiormente attesi furono indubbiamente i due dell’Orchestra Sinfonica di Roma della Radiotelevisione Italiana diretti da Scaglia e da Maderna, soprattutto perché in essi facevano comparsa alcune delle produzioni degli esponenti più qualificati della nuova generazione musicale.
Il concerto diretto da Maderna s’aprì coi gradevolissimi Impromptus 1-4 di Nicolò Castiglioni, attenti ad esaurire in brevi attimi effetti sonori raffinati ed eleganti. Pure in prima esecuzione assoluta seguì, agli Impromtus di Castiglioni, la cantata Vor einer Kerze per contralto (solista Sophia van Santen) e orchestra di Boris Porena, su versi di Paul Celan, opera di ottima fattura che sembra segnare la conversione, non si sa se provvisoria, dalla tonalità alla tecnica seriale del giovane compositore romano. Lavoro di una personalità artistica ormai pienamente matura si rivelò invece la Composizione per orchestra n.2 (Diario polacco '58) di Luigi Nono inclusa anch’essa nel concerto di Maderna, e nuova per l’Ita1ia; in questo Diario momenti di lirica stasi si alternano a momenti di dinamica veemenza, andamento tipico nella musica strumentale del compositore veneziano qui rivissuto nell'umana partecipazione d’una realtà in storico e dialettico divenire. Accanto alle composizioni di questi giovani Maderna presentò in prima esecuzione assoluta: Forme sovrapposte di Mario Peragallo, Musica per archi ("Meloritmi") di Roman Vlad, e un Concerto per pianoforte e orchestra op. 30 di Hans Erich Apostel. Quest’ultimo di stretta osservanza schönberghiana, suono alquanto prolisso e accademico; di ingegnosa concezione costruttiva si dimostrarono invece i Meloritmi di Vlad, mentre in Forme sovrapposte Peragallo fece valere ancora una volta la sua brillante inventiva entro uno stimolante assunto compositivo; fondare il gioco e la costruzione musicali sulla mutevole combinazione di elementi strutturali, per così dire, prefabbricati.
Due giovani furono pure eseguiti nel concerto diretto da Scaglia: Aldo Clementi e Flavio Testi, attivi ambedue a Milano sebbene assisi su posizioni estetiche lontanissime fra loro, anzi diametralmente opposte. Impegnato nella più avanzata problematica seriale, ch'egli sviluppa con assoluta intransigenza senza nulla concedere all’effetto fine a se stesso, Clementi in Episodi, già vincitori d’un secondo premio nel recente concorso internazionale della SIMC ed eseguiti nel gennaio del 1958 alla Radio di Bruxelles sotto la direzione di Maderna, s’impone per certa castigatezza di suono e di stile scabra e rude, schiva di qualsiasi compiacenza, e perciò coerente nel risultato e nell’impegno morale. Al contrario Testi, presente con la prima assoluta di un Concerto per violino, pianoforte e orchestra stupendamente eseguito dal duo Gulli-Cavallo, cerca la propria coerenza, che pure ottiene, nella consequenzialità d'un discorso accessibile a tutti in virtù d’una sintassi e di certe moderne locuzioni musicali ormai di dominio pubblico; Testi insomma impiega una sorta di linguaggio musicale di senso comune depositato soprattutto dall’eredità di Bartok, ma appunto, in questo Concerto, la sua insistenza mostra talvolta di sottovalutare le capacità recettive dell’ascoltatore, e di sopravalutare la sua pazienza. Di ispirazione bartokiana (e soprattutto nel tempo centrale) anche la Fantasia (Concerto) per pianoforte e orchestra di Martinu, il musicista cecoslovacco recentemente scomparso qui correttamente interpretato dalla solista Margrit Weber, e compreso nel medesimo concerto accanto ai giovani Clementi e Testi, e insieme ad altre prime esecuzioni italiane, quali l’insipida Suite dal balletto "Prométhé" di Maurice Ohana, l’arcadica Egloga ("La nouvelle Héloise") per arpa (Solista la brava Maria Selmi Dongellini) e orchestra d’archi di Alexei Haieff  l’efficace, anche se un po’ troppo esuberante, Ballata op.23 di Gottfried Einem.
Einem comparve con i Fünf Lieder op.25 anche in un concerto da camera del baritono Hermann Prey, proposto, secondo l'intenzione del programma, entro un arco di sviluppo storico del Lieder tedesco che da Hugo Wolf (alcuni degli Eichendorff-Lieder scelti dal primo e dal secondo volume), passando per Wo1fgang Former (Vier Gesänge nach Vorten von Hölderlin) giunge, attraverso lui, a Hans Werner Henze, che chiudeva il concerto con le poetiche Cinque canzoni napoletane da un testo anonimo del XVII secolo. I concerti da camera non ci riservarono del resto novità, se si eccettuano tre decorativi Nuovi valzer per due pianoforti di Vittorio Rieti, impeccabilmente eseguiti in un recital dal
duo Gold-Fizdale insieme al Concerto, ai Cinq pièces faciles e e alla Sonata di Strawinskj, e a quella di Poulenc del 1955. L’asco1to in questa sede di alcuni classici della musica nuova fu tuttavia utilissimo proprio per ricondurre il giudizio sulle novità all’interno di una prospettiva storica; assai opportuno perciò fu il concerto di musiche da camera dedicato ad Alban Berg, cui presero parte il Quartetto Vegh, interpretando il Quartetto op.3 e la Lyrische Suite, e l'orchestra da camera del Teatro La Fenice col violinista André Gertler e la pianista Diane Andersen, sotto la direzione di Luciano Rosada, eseguendo il Concerto per pianoforte, violino e tredici strumenti a fiato. Neppure nuovo ai più, anche se veniva eseguito per la prima volta in Italia, fu il Livre pour quatuor, di Boulez, risalente al 1949, interpretato dal Quartetto Parrenin in un concerto misto di musica elettronica di Pousseur, Maderna e Ligeti. Altra musica elettronica di Haubenstock-Ramati, Boucourechliev, Koenig, Zumbach, Evangelisti e Berio, si ascoltò in un concerto straordinario.Ma i maggiori richiami del Festival furono costituiti dalle manifestazioni a carattere spettacolare. Non diciamo del programma di danze e canti de1l’India eseguito dagli artisti de1l’Asian Music Circle, di natura piuttosto specialistica, ma delle Feste veneziane sull'acqua e di Giuochi e favole per bambini, entrambi trasmessi anche dalla Televisione Italiana, e soprattutto, sotto l'aspetto particolarmente musicale, le tre opere teatrali in un atto di Berio, Bruni-Tedeschi e Negri.
Feste veneziane sull'acqua furono un tentativo di rievocare le sontuose feste della Serenissima lungo i secoli XVI, XVII e XVIII in occasione di fauste ricorrenze, o in onore di illustri personaggi, oppure semplicemente per divertire il popolo. Se la manifestazione riuscì mancata dal lato spettacolare a causa dell'insufficiente regia di Filippo Crivelli, che non seppe fondere in superiore sintesi i vari ingredienti musicali, scenici e coreografici, fu grato tuttavia riascoltare le stupende musiche di Andrea Gabrieli, del Cavalli, del Partenio, del Galuppi, del Venier e del Marcello dirette da Umberto Cattini; e comunque Feste veneziane sull'acqua lasciarono intravvedere la possibilità di dar vita a una sorta di grandiosa féerie dell’arte, del costume e della storia veneziana, che, risolta in un’armonica totalità spettacolare da una direzione sensibile e capace, potrebbe costituire ogni anno anche un innegabile richiamo turistico.
Ottima invece la riuscita di Giuochi e favole per bambini a cura di Luciano Folgore, rappresentati al Teatro La Fenice con la regia di Enriquez e la direzione musicale di Gracis: nove brevi scene musicate da Ghedini (Girotondo), Tansman (Gli abiti nuovi del re), Mortari (Le lettere dell'alfabeto), Rota (Lo scoiattolo in gamba), Franci (Comica finale), Porrino (La bambola malata), Nabokov (Balletto), Henze (L’usignolo dell'imperatore) e Di Majo (Nardiello). Di tutte nettamente migliore quella di Henze per la penetrazione poetica della psicologia infantile attraverso un'acuta caratterizzazione timbrica.
Aspettativa vivissima era riservata alle opere in un atto Il Circo Max di Gino Negri e Diagramma circolare di Bruni-Tedeschi, e all'azione mimica Allez hop! di Luciano Berio, tutte anch’esse rappresentate in prima assoluta al Teatro La Fenice. Pur estremamente dissimili nella concezione e nel linguaggio, esse rivelano un carattere comune determinato dal loro enuclearsi in forme che, per un verso o per l'altro, non si offrono compiute e definitive, ma si dispongono a soluzioni possibili. Nel Circo Max tale senso di aperta disponibilità consiste nell'impressione di precarietà e di provvisorietà che proviene dal carattere estemporaneo dell'invenzione e del1'e1aborazione musicale, e da una materia direttamente condizionata dagli interessi contingenti dell'attualità mondana. Per Negri la musica conta prima di tutto in quanto valga a dar voce ad un’ispirazione o ad un rifiuto d'ordine morale, ed egli lo dimostrò con questa sua operina, che più irriverente nei confronti della musica colta e della sua classica tradizione non si potrebbe immaginare. La validità del Circo Max è infatti tutta nel gesto della profanazione ("profanazione in un, atto" l’intitola appunto l’autore) che in esso si compie dei monumenti di Bach, Mozart, Beethoven, Brahms, ecc., mettendone i temi in bocca ai tipici personaggi da rotocalco e sposandoli alla loro satira, la quale è condotta al limite di questo contrasto, eppure fa centro in virtù d’un gusto musicale tanto più prezioso quanto più si regge su una materia volutamente squallida.Su un piano completamente diverso si pongono Berio e Bruni-Tedeschi, nei cui lavori l'apertura alla quale abbiamo accennato è invece suggerita dagli argomenti, che non si esauriscono nella loro chiusa vicenda, ma descrivono od alludono a processi continui circolari le cui deduzioni o soluzioni sono rimesse allo spettatore. Ma in Allez hop! si verifica parzialmente anche una particolare poetica oggi al centro degli interessi di quella che Guido Maria Gatti ha recentemente definito la "nouvelle vague" della musica contemporanea. Tale poetica, detta dell'"opera aperta", consiste nel proporre, nella composizione, non delle forme compiute, ma una molteplice possibilità di relazioni formali, che gli esecutori sono chiamati a risolvere liberamente, secondo tuttavia, l’orientamento razionale già suggerito in quelle proposte. La poetica dell’"opera aperta" ha già dato frutti cospicui nel campo della musica da concerto ed elettronica, con composizioni dello stesso Berio, di Stockhausen, di Pousseur, di Boulez, per limitarci a nominare i maggiori; oggi essa si avvia in opere come questa di Berio o come in quella di Paccagnini (Le sue ragioni), rappresentata recentemente al Teatro delle Novità di Bergamo e di cui riferiremo nella nostra prossima rassegna, a riformare in varie guise, seppure in modo non ancora radicale, anche le consuetudini del teatro musicale. In Allez hop! rapporti "aperti" di questo genere, cioè di libera reciprocità interpretativa, si dànno fra l’esecuzione musicale e il movimento di scena nel primo e nell’ultimo dei sei brani che compongono l’intero lavoro, il quale propone allo spettatore d’oggi una parabola arguta e non ermetica di significati ideata da Italo Calvino.
Quanto all’azione drammatica di Brani-Tedeschi, il processo d’apertura diviene esplicito in scena attraverso la presenza di un conferenziere che illustra il diagramma circolare donde trae il titolo l’opera; diagramma che appare suddiviso in sei parti, ciascuna delle quali esprime una diversa congiuntura economica, una dall’a1tra generata e tutte riunite in un circolo chiuso e totale. I sei settori sono: produzione, superproduzione, crisi, dittatura e armamenti, guerra, rovina. Al suo termine il ciclo ricomincerà ineluttabilmente da Capo. L'assunto di Bruni-Tedeschi in Diagramma circolare trova esatta corrispondenza nello stile musicale, quale il compositore torinese è  già venuto sviluppando fino alla Messa per la missione di Nyondo, cioè fondato su chiare strutture architettoniche, ma anche aperto alla suggestione patetica. In Diagramma circolare l'affiorare ora dell'uno opera dell'altro aspetto segue ed ordina armonicamente il decorso didascalico dell'azione drammatica.

 

Piero Santi ("L'Approdo Musicale", n.7-8, Anno II, Luglio, Dicembre 1959) 

I paesaggi sonori di Italo Calvino

disegno di Adriano Zannino

"Italo era intimidito dalla musica", scriveva Luciano Berio nel 1988. Ancora. oggi, a trent’anni dalla scomparsa di Calvino (1923-1985), la sua opera letteraria e forse una delle più musicali nella letteratura del secolo appena trascorso per la polifonia dei livelli di lettura dei romanzi e racconti, e il suo percorso creativo può essere paragonabile a una "architettura musicale" fatta di prospettive assai varie, di costruzioni proporzionate e armoniche. Il tracciato - a volte labirintico - del suo percorso narrativo sembra., inoltre, acquisire con il tempo caratteri sempre più musicali e può essere letto perfino come progressivo avvicinamento alle forme della musica; cosi le allusioni debussiane di Se una notte d'inverno  un viaggiatore o gli echi bachiani delle Variazioni Goldberg in Palomar. Dal "timore" per la musica, dalla (inconscia) affiliazione con forme musicali e architetture sonore e, non ultimo, dalla collaborazione diretta con il grande amico Luciano Berio, nasce tutta una rete di rapporti con l'arte musicale, ancora oggi da indagare. Lo studio comparato del rapporto letteratura/musica. - quel particolare momento in cui nel terreno fertile dell'opera letteraria viene immessa la componente sonora - risulta per noi, dunque, particolarmente interessante proprio perché ci permette di fare luce sull'evoluzione del suo percorso di narratore.

Già Elio Vittorini affermava, infatti, che l'arte di Calvino si sviluppa in due vie: da un lato gli scritti "realistici" del periodo '52-'63 (come La speculazione edilizia, La giornata d'uno scrutatore, Marcovaldo) che, rinunciando al gusto avventuroso della narrativa giovanile, appaiono grigi e asciutti nella sostanza e nel linguaggio; dall'altro, le "storie degli antenati" (come la "trilogia araldica" de Il visconte dimezzato, Il barone rampante, Il cavaliere inesistente, o come il racconto senza tempo Un re in ascolto) che non sono affatto fiabe, ma allegorie, cioè strumenti interpretativi per eccellenza del mondo che ci circonda. La compresenza delle due soluzioni ci permette di indagare la realtà da due prospettive, entrambe nel segno di un'acuta, aspra e ansiosa intelligenza; da qui si sviluppa l'u1tima fase dell'attività di Calvino, da Le città invisibili a Palomar, con il mutevole sperimentalismo e il sapiente uso delle tecniche più varie, talvolta con la perizia di uno scienziato, talvolta con una disinvoltura che rasenta la parodia.

Parallelamente al doppio approccio letterario e nella ricerca di una nuova prospettiva musicale, si possono indicare due "tragitti musicali" indispensabili, e di straordinaria modernità nell'arte di Calvino (lucidamente individuati nei preziosi Studi di Roberto Favaro): l’uso del paesaggio sonoro (o soundscape) e la riflessione sull’ascolto e sulla psicologia uditiva, entrambi affiancati da considerazioni sulla società, sui generi musicali, sull’architettura dello spazio sonoro, sulla musicalità della lingua.

Nel momento in cui lo scrittore trasforma i suoni reali (di natura o artificiali) in "suoni di carta" (quasi "evocati" dalla scrittura), l’opera letteraria costruisce in sé un autentico paesaggio sonoro, fatto di carta, allusioni, inchiostro: un’autentica partitura di suoni e rumori che si offre, anche all'interno della narrazione, come evento privilegiato per l'ascolto. Ma accade che il suono, proprio per il suo "essere nel tempo", tenda, nell’opera letteraria, a farsi memoria. Il suono di natura (pensiamo alla lezione pascoliana) non è, infatti, presenza viva ma traccia della sua assenza, del suo morire grammatizzandosi: nel momento in cui la "voce del mondo" è cristallizzata nella forma linguistica, lo scrittore porge al lettore l’estrema testimonianza della morte di quello stesso mondo che gli è vicino. Ed è cosi che nascono le "partiture naturali" de Il barone rampante (1957), in cui il giovane barone Cosimo Piovasco di Rondò - che sceglie di vivere sugli alberi in seguito a un futile litigio domestico - è capace ora di udire, nel silenzio del (suo) mondo, suoni e rumori di cui aveva perso ormai memoria e che ormai erano estranei, "morti" alla percezione degli altri uomini: "era il mondo ormai a essergli diverso [...] c'è il momento in cui il silenzio della campagna si compone nel cavo dell'orecchio in un pulviscolo di rumori [...] a ogni levarsi o scorrer via del vento, ogni rumore cambiava ed era nuovo. Solo restava nel cavo più profondo dell’orecchio l’ombra di un mugghio o murmure: era il mare".

Non diversamente, fm dalle prime righe della novella Un viaggio con le mucche, decima delle venti che compongono il libro per ragazzi Marcovaldo ovvero Le stagioni in città (1963), Calvino indaga, sotto l’attento sguardo della propria scrittura, la tematica del paesaggio sonoro: "i rumori veri della città notturna si fanno udire quando a una cert'ora l'anonimo frastuono dei motori dirada e tace, e dal silenzio vengon fuori". Tuttavia la stessa novella, che fin dall’inizio si apre "musicalmente" all'ascolto del lettore, ridimensiona nel finale il paesaggio e il lavoro "campestre", proprio perché ormai la stessa natura - come testimoniano i suoi suoni - "è dispettosa, contraffatta, compromessa con la vita artificiale".

Come già detto, la nostra è anche un'indagine sul piano più specifico dell’ascolto: l'ascolto del romanzo è  una lettura attenta e partecipata che riconosce proprio nella scrittura il miglior veicolo per esplorare e rendere "reali" territori sonori, acustici, musicali, virtuali. Proprio Roland Barthes ci ha sensibilizzato all’ascolto della "musica di carta", intesa appunto come ricezione e decifrazione, da parte del lettore, dei suoni presenti nel testo scritto, come azione attiva che ha il potere e la funzione di esplorare terreni sconosciuti. La lettura rappresenta il "1uogo di significanza" in cui avviene una sinestesia psicologica che accomuna impressioni, suggestioni, suoni, colori, immagini, ovvero una indivisione dei sensi psicologici che "accomuna le loro impressioni in modo tale da poter attribuire al1'uno, poeticamente, quanto accade all'altro". Proprio dal saggio barthesiano Ascolto (1976) è nato, per una sorta di proliferazione di idee e di stimoli, il racconto Un re in ascolto, terza parte della trilogia Sotto il sole giaguaro di Calvino, musicato da Luciano Berio nel 1984. La trama è molto semplice: il sovrano di un regno (intagliato sul Prospero shakesperiano) vive aggrappato al trono posto al centro del suo palazzo, terrorizzato dall’idea di essere spodestato. Da lì, solo attraverso l’ascolto dei suoni e dei rumori che lo circondano all’interno e al di fuori del palazzo, ha esperienza della realtà, dei luoghi, della storia, delle azioni che lì si compiono, del passare del tempo, ma anche dei pensieri, dei significati, dei drammi che si agitano nella sua mente e che agitano la sua coscienza. L’apparente immobilità de1l’azione non deve trarre in inganno: il palazzo è una "costruzione sonora" che ora si dilata ora si contrae, che si stringe come un groviglio di catene perché "c’è una storia che lega un rumore ad un altro". Il testo barthesiano ispiratore, che viene qui "narrativizzato" da Calvino, suggerisce, infatti, di poter considerare tre livelli di ascolto: l’utilizzo dei suoni, per avere percezione della realtà che ci circonda; la rappresentazione simbolica dei suoni, che attiva semplici associazioni o sinestesie tra arti diverse; l’ascolto come "ascolto della coscienza", individuabile direttamente con la psicanalisi, ampiamente utilizzato nell’approccio psicanalitico della narrativa moderna.Anche nelle sue opere ultime Calvino pone sintomatica attenzione alla tematica dell`ascolto. Le città invisibili (1972) propongono, sul piano della pura immaginazione fantastica, la possibilità di "vedere" le città che Marco Polo descrive con grande enfasi al Gran Kan dopo il suo lungo viaggio nell'Impero: tutto passa attraverso la sua voce, le sue urla spasmodiche, i suoi gesti che costruiscono mondi, situazioni, momenti di vita vissuta. Ma altra cosa e scrivere delle città. Il divario tra narrazione, scrittura e ascolto diviene qui tematica fondamentale: "Io parlo parlo - dice Marco Polo - ma chi m'ascolta ritiene solo le parole che aspetta. Altra è la descrizione del mondo cui tu presti benigno orecchio, altra quella che farà il giro dei campanelli di scaricatori e gondolieri sulle fondamenta di casa mia il giorno del mio ritorno, altra ancora quella che potrei dettare in tarda età, se venissi fatto prigioniero da pirati genovesi e messo in ceppi nella stessa cella con uno scrivano di romanzi d'avventura. Chi comanda al racconto non è la voce: è l'orecchio".
Infine in Palomar (1983), romanzo sulla ricerca e sull’esplorazione, Calvino cerca di superare, nel paesaggio sonoro del gracchiare dei merli, in cui è spesso e volentieri immerso il protagonista, il livello della casualità organizzata dalla natura, e tenta di individuare anche qui un senso, un ordine, una ragione del caos. La lettura tende, dunque, a svelare il senso del suono paesaggistico, a concepire il silenzio come insieme di suoni mai colti, a scoprire le ragioni profonde di un legame suono/natura ancora tutto da comprendere per 1'uomo moderno. L’inclinazione all’indagine quasi scientifica - tipica dello stile narrativo di Calvino - si spinge fino a riflettere sul tema della significazione verbale, del divario tra veste fonica e contenuto delle parole, nel momento in cui l'elevazione del significante a significato acquista interessanti connotati musicali, riferibili all’opera e al pensiero estetico-musicale di Luciano Berio: "Se l’uomo investisse nel fischio tutto ciò che normalmente affida alla parola, e se il merlo modulasse nel fischio tutto il non detto della sua condizione d’essere naturale, ecco che sarebbe compiuto il primo passo per colmare la separazione tra tra che cosa e che cosa? Natura e cultura? Silenzio e parola? Il signor Palomar spera sempre che il silenzio contenga qualcosa di più di quello che il linguaggio può dire. Ma se il linguaggio fosse davvero il punto d’arrivo a cui tende tutto ciò che esiste? O se tutto ciò che esiste fosse linguaggio, già dal principio dei tempi?".

 

di Alessandro Cazzato ("Musica", n.266, maggio 2015)

Schoenberg: "Moses und Aron", al Covent Garden

Programma libretto

Il merito principale della recente presentazione dell’opera di Schoenberg Moses und Aron risiede essenzialmente nel fatto che si è cercato di porre anzitutto l’accento sull’aspetto dinamico e drammatico del lavoro - il quale in tal modo acquista la sua più propria fisionomia di opera -, invece di limitarsi (come nel caso delle messe in scena precedenti) a una presentazione statica che conferiva ad esso un andamento di oratorio scenico. La cura di evidenziare la progressione drammatica inerente alla partitura ha ispirato al regista, Peter Hall, una serie di movimenti di masse (cori e comparse) molto efficaci che culminano in una realizzazione a volte magistrale (come pure notevolmente spinta e audace nel suo realismo) della grande scena del Vitello d’Oro del seoondo atto. Tutto ciò, ripetiamolo, non può meritare altro che lodi dato che una simile concezione cinetica e altamente drammatica é, a nostro avviso, la sola valevole. A coronamento di ciò, va detto che l'efficacia di questa presentazione ha ricevuto la più concreta conferma, dal momento che le recite del Covent Garden si sono concluse con un vero trionfo. Ben inteso, il fattore principale di questo successo dev’essere ricercato anzitutto nella forza musicale del lavoro. E' essa - anche se, forse, la maggior parte degli spettatori non ne è cosciente - che sorregge lo spettacolo nella sua totalità. D’altra parte, la realizzazione puramente musicale della partitura é di una qualità tale che permette alla musica di manifestarsi in tutta la sua grandezza.Il merito di ciò spetta soprattutto al direttore d’orchestra, il maestro Georg Solti, la cui ambizione é sempre stata - dal mornento in cui ha rivestito la carica di direttore musicale del Covent Garden - quella di presentare al pubblico londinese uno dei capolavori della musica drammatica di tutti i tempia. Tale proposito non é di agevole compimento, e le difficoltà sono tanto di ordine amministrativo quanto di natura prettamente musicale. Sono innanzi tutto le parti corali a presentare un problema tra i più ardui. In effetti il coro, che è uno dei protagonisti principali del dramma, ha bisogno di una preparazione lunga e accurata (nel caso in questione sembra che le prove si siano protratte per più di un anno), e bisogna riconoscere che il risultato ottenuto a Londra è stato di primissimo ordine. Raramente ho ascoltato un coro cantare con tanta proprietà, tanto entusiasmo, tanta scioltezza e sicurezza. E' indiscutibile che anche in questo elemento risiede buona parte del successo delle rappresentazioni londinesi. Ugualmente, non possono che essere lodati anche i diversi solisti: Forbes Robinson, l'interprete di Moses, il quale (anche se per verità avrei preferito qui una voce più potente e buia) svolge il suo ruolo con una grande dignità; Richard Lewis, il quale sostiene la parte così difficile di Aron con grande lirismo (anche lui difetta un po' di forza drammatica); e gli altri ancora, tra i quali vorrei citare Maureen Guy, la donna malata, il cui breve intervento nel secondo atto si è rivelato tra i più degni d’attenzione. L’orchestra, infine, rende nell'insieme una interpretazione sicura e brillante della difficilissima partitura strumentale (peraltro sembrava migliorare ad ogni replica).
Premesso tutto questo, la rappresentazione pone nondimeno alcune questioni che mi sembra interessante discutere. Non si tratta minimamente - anche se delle riserve si impongono - di manifestare una qualsiasi malevolenza e tanto memo di cercare di minimizzare un successo autentico e ampiamente meritato. Ma, data la natura stessa dell’opera - la sua complessità, la sua audacia e la sua novità cosi radicali -, è chiaro che essa solleva di necessità una quantità di problemi, alcuni dei quali non possono ancora, allo stato attuale, ricevere delle risposte interamente adeguate. E' quanto noi desideriamo sia qui del tutto chiaro.

 

Libretto (interpreti 1)

Si è da più parti criticato il fatto che la pubblicità che ha preceduto le rappresentazioni che qui ci interessano sia stata centrata principalmente sulla grande scena del Vitello d’Oro del secondo atto, cercando di attirare il pubblico con l'aspetto erotico della famosa orgia in cui tale scena si conclude. Si è perfino arrivati a dire che è stata unicamente questa pubblicità (e il lato "scandaloso" che essa implica) a determinare il successo dell’impresa.
Io devo dire che, anche se questo fosse vero (e non lo è assolutamente), non vedrei in ciò niente di condannabile. In primo luogo è chiaro che, per attirare un pubblico tanto vasto - conservatore per definizione - a vedere un’opera cosi difficile, bisogna ben trovare e fare qualcosa che possa sedurlo. In secondo luogo, non c’è alcun male a "fare della reclame per una scena altamente spettacolare di un lavoro, se questa scena - poi - si dimostra di un reale e autentico valore musicale e drammatico. Dopo tutto, una seduzione di questo tipo si colloca completamente "nell’ordine delle cose" quando si tratta di arte lirica. Non è forse vero che la grande maggioranza del pubblico che frequenta 1’opera ci va attratto quasi sempre da elementi spettacolari di questo genere? Infatti: si tratti di alcune celebri "grandi arie", o del sestetto di Lucia, del quartetto di Rigoletto o del quintetto dei Maestri Cantori, di alcuni balletti o della Cavalcata delle Valkirie, non è forse evidente che è proprio il richiamo di questi "pezzi di bravura" a determinare per molti - e d’a1tra parte in modo legittimo - grande parte del successo e della popolarità di un’opera lirica?
Non mi sembra dunque giusto accusare la direzione del Covent Garden di aver fatto una pubblicità di cattiva lega a riguardo di una scena estremamente significativa e molto potente dell’opera di Schoenberg. Un tale rimprovero appare ancor meno meritato quando si tenga conto che la realizzazione di tale scene ha dato luogo a una soluzione teatrale del più alto interesse. Piuttosto, e in senso tutt'altro contrario, mi sembra invece necessario discutere la concezione stessa che ha presieduto a questa realizzazione.

Ecco alcuni elementi della scenografia, quali si trovano "prescritti" nella partitura di Schoenberg. Anzitutto, è detto che ogni sorta di animali (cammelli, asini, cavalli), così come carretti e portatori carichi delle più svariate vettovaglie, devono trovar posto sulla scena; in seguito, si tratta di far ardere grandi bracieri, di versare vini e olii nelle anfore, e addirittura di macellare alcuni animali, ecc.. Più tardi, i prìncipi delle diverse tribù devono arrivare al galoppo su cavalli; infine, scoppia la vera e propria orgia, e allora si tratta di spandere vini, di sacrificare quattro vergini nude e raccogliere il loro sangue, di creare un parossismo di ebbrezza, di morte, di voluttà e di distruzione, ecc..
La regia del Covent Garden ha proceduto qui con un massimo di realismo, ciò che ha portato (lo abbiamo già notato) a soluzioni spesso molto audaci. Inoltre, il movimento scenico è stato ordinato cosi efficacemente che l'interesse dello spettatore non è mai venuto meno. Purtuttavia, non ci si può esimere - malgrado la riuscita di questa realizzazione - di porre in questione la validità della stessa concezione di una simile concezione scenografica.
In effetti, ricercare il massimo di realismo, può sembrare cosa valida soprattutto se si pensa al progresso qui compiuto nei confronti delle precedenti messe in scena dell’opera (quelle di Zurigo e di Berlino, che volevano essere "stilizzate" e non pervenivano che a una presentazione statica, accademica e smorta di questo momento del dramma). Ma, a ben guardare, non vi è anche qui una contraddizione, un compromesso, una vera e propria impasse? Mi spiego: è fuori dubbio la tentazione di spingere il realismo della scena in questione quanto più lontano sia possibile, proprio perché ciò permette di "drammatizzarla" in modo violento, il che rientra completamente nel suo proprio carattere. Tuttavia, rimane inteso che questo realismo dovrà ben arrestarsi in qualche parte, che vi è un limite al di la del quale non si potrà procedere, giacché il realismo totale non può essere realizzato in qualsivoglia scena di teatro. Se dunque esiste un punto limite a questo riguardo, diviene evidente che una concezione realistica porta in sé - dall’origine - una contraddizione, 1'assoluta necessità di pervenire a un compromesso, e che essa non può portare che a una impasse.
Mi si potrà obiettare, probabilmente, che questo stesso problema si pone, come questione generale, per tutta l’opera teatrale; che il tutto è fatto per creare delle illusioni e che il realismo assoluto è sempre allo stesso modo inconcepibile per qualsiasi dramma o opera. Moses und Aron non verrebbe dunque a costituire una eccezione, a questo riguardo. Molto bene; tuttavia una simile obiezione non è a mio avviso del tutto valida. In primo luogo, Moses und Aron richiede una quantità maggiore di illusioni che non sia il caso della maggior parte delle opere; ma soprattutto, l'illusione principale che qui si esige e quella de1l’erotismo allo stato bruto, se posso esprimermi in questo modo. E' evidente che questa illusione e - a considerare le cose nel merito - del tutto irrealizzabile in modo realistico. So bene che un assassinio sulla scena, tal quale ci viene mostrato in migliaia di lavori teatrali, non è neppur esso un assassinio vero e proprio; resta tuttavia il fatto che in tale caso si può creare una illusione d'assassinio con dei gesti del tutto realistici (e anzi, più sono realistici più la scena guadagnerà in efficacia), mentre un consimile realismo s’avverte di necessità escluso dalla creazione dell'illusione erotica. D'altra parte, sembra anche che lo sforzo più costante della storia della scenografia (dai suoi inizi a oggi) è stato di creare precisamente delle illusioni, e questo stesso termine non si sposa in alcun modo all’idea realistica, qualsiasi essa sia. Mi sembra anzi possibile affermare che abbiamo qui a che fare con due termini profondamente contraddittori, con due antinomie che reciprocamente si escludono.
Si comprenderà, adesso, la nostra critica a proposito della recente presentazione londinese del Moses und Aron. Ancora una volta: senza voler minimizzare il suo valore, il suo interesse e la sua efficacia dobbiamo ugualmente affermare che essa non realizza ancora che una approssimazione, una tappa (molto significativa e già assai avanzata, senza dubbio), sulla strada che presto o tardi porterà a una soluzione ancora più soddisfacente e completa.

 

Libretto (interpreti 2)

Se è indubbiamente vero che buona parte del pubblico è stato richiamato al Covent Garden dal chiasso fatto attorno alla scena del Vitello d’Oro, è altrettanto vero che il successo di queste rappresentazioni non può unicamente attribuirsi alla seduzione che emana da quella scena. Ho potuto osservare parecchie volte al termine del primo atto (il quale, come si sa, non presenta alcun elemento "scandaloso", e non è stato oggetto di alcun rumore pubblicitario) che la maggior parte delle persone erano profondamente commosse e interessate da quanto avevano visto e ascoltato. Alla stessa maniera, la grande scena della disperazione di Moses, che concluse il secondo atto, non ha mancato di produrre una impressione profonda su tutto l’uditorio. Tutto ciò significa che la realizzazione scenica e musicale non si è concentrata su un solo punto dell’opera, ma si e prodigata con successo in tutto il corso di essa.

Abbiamo detto, all’inizio di queste note, che il merito principale dello spettacolo risiedeva nello sforzo dinamico e drammatico messo in opera, ed è fuori dubbio che, considerato nel suo aspetto globale, esso costituisce un reale progresso in confronto alle realizzazioni che l'anno preceduto. Affermato ciò, abbiamo anche qui bisogno di avanzare alcune riserve che mi sembrano importanti, giacché esse indicano una serie di problemi ancora imperfettamente risolti.

La critica principale che si impone a nostro parere, riguarda l’esatto rapporto che regola gli eventi scenici e musicali; la correlazione, cioè, tra gli elementi visivi e quelli auditivi. Noi abbiamo potuto osservare alcune discrepanze - e talora anche una certa disgiunzione - tra questi diversi elementi, il che fa sì che i rapporti e le correlazioni cui alludiamo non sempre si siano potuti stabilire in modo convincente e soddisfacente. Sin dalla prima scena abbiamo potuto avvertire un grave squilibrio. Moses è solo sulla scena. Ode la voce di Dio espressa, da una parte, da un insieme di sei cantanti solisti posti nella fossa dell’orchestra, e dall’altra parte, da un coro parlato (la voce del rovo ardente), posto dietro la scena. L'effetto principale che si deve ottenere qui è quello di un forte contrasto al tempo stesso visivo e uditivo. Noi vediamo Moses, ma non vediamo i cantanti solisti ne il coro. Dal punto di vista scenico, com’è ovvio, non vi sono difficoltà. Sfortunatamente, la realizzazione musicale, che dovrebbe adeguarsi completamente al contrasto visivo, non è stata all’altezza del suo compito. La voce di Moses deve arrivarci chiaramente e distintamente (in modo "realistico", cioè), ciò che in effetti si è verificato; per contro, le voci dei solisti e del coro devono essere come "velate", misteriose e distanti (completamente "irreali"). Ora, quest’ultimo effetto non è stato assolutamente raggiunto. I sei solisti, intanto, venivano avvertiti come troppo "presenti", e ciò essenzialmente per un eccessivo livello della loro emissione vocale. In tal modo le loro voci non arrivavano a mescolarsi in maniera sufficientemente intima con gli strumenti che suonano all’unisono con loro. In effetti, queste sei voci, soprano, mezzo soprano, contralto, tenore, baritone e basso, si trovano costantemente accompagnate all'unisono da sei strumenti, rispettivamente: flauto, clarinetto, corno inglese, fagotto, clarinetto basso, violoncello solo. Questo accompagnamento non ha soltanto la funzione di facilitare la intonazione dei cantanti, ma soprattutto quella di neutralizzarne e spersonalizzarne il timbro (di conferirgli, precisamente, una qualità "irreale"). Per parte sua, il coro situato dietro la scena, e le cui voci ci pervengono attraverso un mezzo d’amplificazione meccanica, aveva anch’esso una qualità troppo "presente" (emissione troppo forte, e troppo "realistica"), che gli toglieva ogni senso di mistero e  distanza. Il tutto faceva sì che, musicalmente, il contrasto scenico tra il visibile e l’invisibile non riceveva un adeguato rilievo. Mi domando d'altra parte se l'amplificazione meccanica del coro - proposta, è vero, dallo stesso Schoenberg come una delle soluzioni possibili - costituisca veramente la soluzione ideale, o se non sarebbe più conveniente cercare un mezzo di realizzazione acustica del tutto diverso.
Un altro elemento ancora, che m’è sembrato molto spiacevole, ha rapporto con la funzione del sipario. Non ho ben capito la ragione per cui si è preferito illuminare e abbuiare la scena, anziché alzare o calare il sipario, effettuando questi due effetti di luce sempre a sipario levato. Mi sembra che in questo caso è la sezione scenica che non arriva a sottolineare in modo adeguato il discorso musicale. In effetti, noi assistiamo (all’inizio) all’alzarsi del sipario prima ancora che la musica abbia iniziato a farsi sentire, ciò che ci toglie in buona misura l’effetto di "inizio". Schoenberg prescrive l’alzarsi del sipario alla sesta battuta della partitura, ciò che mi sembra molto più opportuno, dato che soltanto in questo momento la scena deve rivelarcisi in senso visivo. Devo dire che la semplice illuminazione della scena (anche se si parte dall'oscurità assoluta) non rende lo stesso effetto, giacché il levarsi del sipario percepito alcuni istanti prima ci ha in qualche modo guastato la sorpresa. Alla stessa maniera, io avrei preferito la discesa del telone dopo la prima scena e soprattutto al termine della seconda, ciò che avrebbe conferito all’azione un significato molto più  "definitivo" (quale viene espresso dalla musica con la massima chiarezza), che invece non viene raggiunto dal semplice abbuiamento. La stessa critica vale per il meraviglioso interludio corale che precede il secondo atto e che - secondo l’indicazione di Schoenberg - deve essere eseguito davanti al sipario abbassato. L’angoscia espressa in questo momento del dramma non può invero manifestarsi che in questo modo, dato che il sipario alzato, in definitiva, ci lascia percepire o almeno indovinare (malgrado il buio) lo spazio scenico, ciò che viene a situare questo momento espressivo in maniera troppo precisa.
Più grave ancora mi sembra la questione che segue. Si è presa 1’abitudine di introdurre un certo numero di pause, di sospensioni, durante lo svolgimento della musica, la maggior parte delle quali non sono per nulla indicate nella partitura. A dire il veto il numero di queste cesure è cosi elevato che esse finiscono per spezzettare il discorso musicale e per privarci di quella continuità drammatica che la regia pure si sforza di realizzare. Ecco un esempio - tra i tanti - particolarmente fastidioso. Si tratta della sospensione (abbastanza pronunciata e che non è affatto indicata nella partitura) che viene praticata tra le battute 334 e 335 del primo atto. Due cantanti solisti stanno terminando (battuta 334) una importante sezione di un pezzo in forma di trio vocale, quello al quale il coro risponde (battuta 335) interrompendo tale trio, il quale non verrà concluso che più oltre (dopo l’intervento del coro). Il contrasto tra questi due elementi viene interamente realizzato dalla subita violenza dell’entrata del coro, sottolineata da un tempo un po’ dilatato (etwas breiter, ci dice la partitura, l'unità della misura essendo sul momento uguale a 100 rispetto al 132 precedente). Purtroppo, questo effetto di violento contrasto viene ad essere annullato (o, per lo memo, affievolito) dalla sospensione in questione, che non fa che interrompere la continuità drammatica.
In un altro ordine di considerazioni, ho avuto modo di rammaricarmi di alcune interpretazioni del tempo che mi sono sembrate erronee. Una di queste (secondo atto, battute 151-165) sminuisce seriamente un nuovo effetto di estrema violenza. Aron viene a dire al popolo (battuta 148) che Moses è stato probabilmente ucciso dal suo Dio e il coro, subito dopo, deve esprimere un intenso sentimento di terrore. Questo viene realizzato da una assai brusca accelerazione del tempo (battute 149-150) che deve portare a un movimento molto rapido (sehr rasch, con la minima uguale a 90) nelle battute che ci interessano. E, a mio parere, veramente spiacevole che queste battute siano state eseguite con tempo in rapporto alla semiminima e non alla minima ("alla breve"), giacché il tempo troppo lento così ottenuto non è riuscito a manifestare in modo compiuto l'agitazione e il terrore, che la messa in scena cercava di trasmetterci.
Se è vero che si potrebbero citare ancora altri esempi di difetti analoghi, rimane il fatto che nell’insieme l'esecuzione musicale si è situata a un livello molto elevato. Così pure, a questo stesso livello, devono essere intese le nostre critiche. Ancora una volta: non era nostra intenzione sottovalutare uno sforzo che ci è sembrato ammirevole; speriamo così di non aver fatto la figura del pedante. Ma ci sembra giusto ripetere questo: Moses und Aron è una delle opere più difficili e più complesse del repertorio lirico; inoltre, essa non figura che da assai breve tempo in tale repertorio. Non è evidente, dato ciò, che essa ha ancora necessariamente del "cammino da fare", prima di arrivare a una realizzazione completamente integrata su tutti i piani? Non è ovvio che, per arrivare a un simile risultato, occorre che gli sforzi si moltiplichino, molto di più di quanto è stato fatto fino a oggi?
Abbiamo cercato di indicate alcuni punti, prendendo coscienza dei quali ci si può e ci si deve, a nostro parere, aiutare a chiarire la strada ancora lunga che rimane da percorrere. E' confortante e incoraggiante aver avuto la possibilità di assistere a rappresentazioni come quelle del Covent Garden le quali, su tale strada, costituiscono già un punto d’arrivo e di partenza del più grande rilievo.

René Leibowitz

("L'Approdo Musicale", numero 21 , ERI, 1966)

Giovanni Allevi: "New classic", fra Berio e il pop... (?!!)

Giovanni Allevi (1969)

Ha unito il pubblico, ma non la critica; convinto famiglie intere, ma non sempre i colleghi. Tuttavia può accadere che un pianista come Andrea Bacchetti, interprete bachiano per eccellenza, esegua nei suoi recital alcuni brani di Giovanni Allevi, autore di successo (750.000 copie di dischi vendute) di una musica definita da Piero Rattalino "new classic". L'u1timo suo CD dal titolo "Love" (Bizart/Sony Music) segue la linea dei lavori precedenti - centrati nella tonalità e mossi nella melodia - ma con un aggiusto più evidente alle armonie rinascimentali, ai contrappunti barocchi, questa volta anche agli accordi blues e alle sfumature progressive per approdare ad un "corale rock".
Un diario di viaggio, questo CD, che affronta "l'amore in tutte le sue forme, nessuna esclusa senza giudicare", come scrive nelle note Allevi. Dunque amore romantico, quotidiano, fisico, della famiglia, per le cose semplici. Amore che conduce a1l'estasi, complesso ma anche "cosrnico desiderio di libertà". Quello che sogna da quando la NASA gli ha dedicate un asteroide: 11l561 GiovanniAllevi 2002 Ah3. Insornma, un disco che é tipicamente alleviano e che rafforza nuovamente il fenomeno sociale di cui Giovanni è da anni protagonista; se l'arte è per tutti, é veramente arte? Allevi non cerca approvazioni accademiche e in questa intervista a MUSICA la sua presa di posizione chiarisce, definitivamente, ciò che è per lui la musica. Per affrontare, senza l'arroganza di volerlo risolvere, il cruccio tipico dell’artista: come esprimere se stesso, senza tradirsi, e arrivare a più persone possibili. E' la questione, sempre aperta, di chi crea in purezza e sente di voler cornunicare alle masse.
Sul problema, Allevi é deciso: "La mia musica é il frutto della mia spontaneità". Quella che nell’ultimo mese di marzo l’ha portato al Festival di Sanremo come pianista e compositore, ma anche come membro della commissione chiamata alla selezione delle canzoni: "Per l‘esattezza 478 - dice Allevi - ma in sede di discussione ero come un pesce fuor d’acqua perché amavo le soluzioni armoniche o le arditezze melodiche particolari, ma secondo il manuale del contrappunto. Nei giudizi ero sempre in minoranza".

Festival della canzone e musica pop: ma la musica che fa non è effettivamente pop?
Tra musica classica e pop c’è una differenza ed è meglio chiarirla Sono cresciuto nello strutturalismo del Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano, e di questo insegnamento sono tuttora convinto. La differenza tra i due generi non sta nella quantità di pubblico, o nei dischi venduti, ma nell'architettura musicale. Il pop è identificato dalla forma-canzone, mentre la musica classica da forme più complesse. Io spesso utilizzo queste, come la forma-sonata. La musica "colta" è quella che non richiede una specifica cultura per essere recepita, prova ne è che anche i neonati ascoltano Mozart, bensì una competenza per essere scritta.

Dunque è possibile superare il problema dell'arte per tutti?
Con il minimalismo americano di Steve Reich e del primo Philip Glass, è arrivata la spallata alla dodecafonia. Dagli anni Novanta in poi, l’artista ha cercato di recuperare il rapporto con il pubblico perché si è reso conto che non vuole più abitare nei grandi templi (nelle torri d’avorio) ma arrivare al cuore delle persone. Io ho vissuto su di me lo stesso percorso: quando studiavo al Conservatorio ero un invasato della dodecafonia, ma già nel primo album "13 dita" nel 1997 (per l'etichetta di Jovanottj, ndr) dopo la Toccata in 10/16, rigorosamente seriale, torno alla tonalità. Quella di abbandonare le torri d’avorio è ormai un'esigenza collettiva espressa da grandi artisti di queste ultime generazioni: penso all'étoile Roberto Bolle ma anche alla scultrice Rabarama.

Alain Badiou dice che "Affinché una storia d’amore duri, è necessario reinventarsi": Allevi come lo fa?
Restando sempre bambino; vivendo quella bellezza e quelle sensazioni di quando lo ero. Picasso diceva "ci ho messo tutta una vita per imparare a disegnare come un bambino"; ecco, penso che in questa società dei consumi si sia perso l’animo selvaggio. Allora spero, in questo mio restare fanciullo, che la mia musica risulti sempre fresca, nuova, diversa e vitale.

Viviamo in un'epoca, l'ha detto anche lei, dove pochi sono gli appigli. Un pianista e compositore può trovare un approdo in un altro musicista: un nome che la ispira?

Stavo preparando l’ottavo di pianoforte ed ad un certo punto un mio arnico mi infila un paio di cuffie e mi fa ascoltare l’"Electric Band" di Chick Corea; rimasi stordito dalla sua bellezza, Era come se la forza espressiva di Beethoven avesse incontrato i ritmi di oggi. Ne rimasi così colpito che di Corea attaccai anche un poster in camera. Inoltre, anche Corea ha sempre cercato il contatto con le grandi folle.
Avrei immaginato lei dicesse Keith Jarrett...
E' arrivato dopo, come scelta matura. Fu un insegnante di Conservatorio a consigliarmelo: c’era il Concerto di Colonia, anche se ho sempre pensato he il Concerto di Kyoto sia veramente inimitabile. Lì raggiunge vette straordinarie e ineguagliabili. Ne rimasi a tal punto folgorato che ad un concerto al Blue Note di Milano ne suonai intere parti.

"Love" è stato masterizzato agli Abbey Studios di Londra, dove incisero anche Beatles e Pink Floyd. A parte i nomi, il passato non la imbarazza?
Un compositore dovrebbe cercare di dimenticare il passato: Luciano Berio lo disse più volte durante le lezioni americane. Un compositore di oggi dovrebbe seguire il consiglio di Berio, perché, come egli sostiene, dietro a questa magniloquenza del passato si nasconde una frustrazione ideologica, e laddove c’è difesa del passato c'è un senso di inferiorità: il compositore deve scrivere musica nuova.Magari affrontando un altro concetto filosofico, come lei è abituato a fare: il bello può essere semplice?
La semplicità spaventa. Poniamoci una domanda: per quale motivo nella Scuola di Darmstadt si doveva inseguire la complessità? Schönberg, nella scelta della via da seguire, rappresenta il peccato originale, perché dopo Puccini e Wagner non si sarebbe potuto andare oltre se non con la rottura di questa "storia d’amore" in musica. Le voglio chiedere: perché nel Novecento ha avuto successo una musica cosi inascoltabile?
Me lo dica lei!
Un giorno un mio insegnante di composizione mi confidò che quella musica inascoltabile dava al compositore la "patente d’artista" e gli evitava di doversi confrontare con i grandi del passato. Scrivere una musica semplice dopo Mozart, o bella dopo Chopin o Ciaikovski implica coraggio. Dunque, la semplicità è complessità risolta, ed è tutt'altro che immediata e alla portata di tutti.

Cosa intende?
Un altro ricordo tra i corridoi del Conservatorio. Due professori si incontrano con vedute differenti sul Bel Danubio blu di Strauss. Ad uno quel brano non piaceva perché pensava fosse troppo semplice; l'altro ribatteva: "Se è osi semplice, perché non l'hai scritto tu?". Non dobbiamo avere paura della bellezza, ma insistere sull'intuizione divina, sull’ispirazione straordinaria di cui è fatta la musica.
E da qui si arriva al “New classic": lei compone offrendo all'ascoltatore non una nota in più di quella che potrebbe sostenere il proprio orecchio. Intende andare allo scheletro della musica?
"New classic" è una definizione che approvo: rimanda alla classicità, il mondo nel quale sono cresciuto con il mio discorso evolutivo (non rivoluzionario), prendendo dal passato soprattutto la forma, mentre "new" rimarca la necessità di vivere il presente. D'altronde sono un hegeliano convinto, perché credo che il presente sia migliore del passato.

"Love" aiuta forse a chiarire questo concetto: un messaggio di fiducia al mondo?
"Love" rappresenta una mia esigenza personale, che corrisponde ad una esigenza collettiva. Ho deciso di mettermi in gioco, perché penso di aver vissuto abbastanza per permettermi di pronunciare una parola così impegnata senza scadere nella banalità. Sarebbe meglio partire da un assunto importante: dobbiamo riconoscere lo stupore nell'altro. E' un messaggio che ho inviato a più di 10 milioni di telespettatori da Sanremo. Avrei potuto accontentarmi di un " Buon San Valentino a tutti!", e invece ho parlato di una società nella quale l’odio sembra prendere il sopravvento. Ma gli uomini non hanno la verità in tasca: dobbiamo abbandonare pregiudizi e sovrastrutture per amare l’a1tro nelle sue differenze.

Per evitare le banalità parliamone: qual è il brano che preferisce di "Love" e quello che vorrebbe registrare nuovamente?

Dopo aver inciso il CD si parte per un lungo tour durante il quale eseguo circa 30 volte tutti i brani. Chiuso il tour, è possibile che io abbia un approccio interpretativo diverso da quello iniziale, fino a voler registrare tutto di nuovo. Soprattutto su quel Bösendorfer: ricostruito per l’occasione, con una meccanica modificata e una sala creata da un fisico-acustico-pianista per ottenere una ripresa microfonica naturale.
E il brano che ama di più?

“The Other Side Of Me"; qui ci sono le mie due anime, quella intricata e contrappuntistica che rappresenta il giocatore di scacchi che avrei voluto essere e quella più estroversa. Un gioco di cadenze rinascimentali con le quali chiudo una parte e ne faccio cominciare subito un’altra.
La musica salverà il mondo?
Credo nell’etica e nell’estetica. Il mio lavoro mi dona fortune immense, come quella di poter passeggiare completamente solo nei Musei Vaticani tra opere di Leonardo, Caravaggio, Picasso. In quel luogo, se avessi voluto buttare a terra una carta appallottolata, non ce l’avrei fatta perché la bellezza ti inonda. Allora penso che la musica possa renderci migliori e, di conseguenza, uomini migliori possono fare del mondo un posto più bello.

 

di Davide Ielmini ("Musica", n.264, marzo 2015)