Anton Webern: pagine di diario di Luigi Dallapiccola

Firenze, 22 ottobre 1945.

Da Vienna, in data 8 corr., un amico mi scrive: «...purtroppo debbo darLe anche una notizia estremamente triste. Webern è morto in un tragico incidente, proprio ora che la sua opera avrebbe finalmente trovato da noi una affermazione decisiva...››.

Praga, 5 settembre 1935.

Questa sera Heinrich Jalowetz ha presentato il Concerto op. 24 di Anton Webern, un'opera di brevità inverosimile (sei minuti di musica) e di concentrazione assolutamente singolare. Ogni elemento decorativo vi è eliminato. Nove strumenti partecipano all'esecuzione: tre legni, tre ottoni e due archi con pianoforte.

Non sono riuscito a farmi un'idea esatta del lavoro, troppo difficile per me; che - tuttavia  -  rappresenti un mondo mi sembra fuori discussione. Ci si trova di fronte a un uomo che  esprime il massimo di idee col minimo immaginabile di parole. Pur non avendo bene compreso l'opera mi è sembrato di rilevarvi una unità estetica e stilistica quale non avrei saputo desiderare maggiore.

Varia gente sorrideva, in sala, durante l'esecuzione;  cordialmente ilare sembrava anche la nostra delegazione. («Oh gaiezza latina, tu non sei ancor morta!››, si legge in Chantecler. Ma di tutte le cose si può ridere).

Non ho ascoltato tutto il programma di questa sera. Webern mi costringe a meditare.

Firenze, 4 aprile 1943.

AUDIATUR ET ALTERA PARS. Il Concerto op. 24 di Webern mi aveva colpito per quella caratteristica che non seppi definire che col termine concentrazione. Leggo sul Dizionario della Musica di Della Corte e Pannain: «...è  la completa soluzione e la distruzione degli elementi espressivi della forma. I più schietti esempi di questo tipo di musica, incapace d'ogni vitalità ed avvenire, ci vengono da Anton Webern››. A questo proposito non posso rinunciare ad annotare la definizione di Schoenberg, circa la concisione delle opere del suo primo discepolo: Un romanzo in un sospiro.

Londra, 17 giugno 1938.

La musica di Webern è troppo nuova per rivelare alla lettura tutte le sue proprietà timbriche. E il desiderio, appunto, di conoscere più da vicino l'opera di un Maestro a me troppo poco noto è stata una delle ragioni determinanti del mio viaggio. Per poter ascoltare Das Augenlìcht valeva bene la pena di traversare la verde Francia e di passare la Manica, in mezzo alla ridda dei gabbiani.

Das Augenlicht («La luce degli occhi››) è una breve opera per voci miste e strumenti: è stata presentata dai B.B.C. Singers, il complesso corale più portentoso che mi sia avvenuto di udire, e dall'orchestra della B.B.C., diretta con finezza demoniaca da Hermann Scherchen.

Anton Webern è un fiore isolato che non somiglia a nessun altro. È diversissimo da Arnold Schoenberg, suo maestro; è diversissimo da Alban Berg, che gli fu amico fraterno. Basterebbe riflettere su questa diversità per concludere che il sistema dodecafonico non è poi quel vicolo cieco che tanti pretendono; non quel fattore malefico che dovrebbe ridurre la musica di tutti i paesi a un minimo comune denominatore, come è stato affermato un po' troppo in fretta e ripetuto senza un minimo di controllo; bensì un linguaggio che racchiude in sé possibilità di svariatissime differenziazioni, i cui risultati non saremo forse noi a vedere.

Ciò che colpisce sopra tutto in Das Augenlicht a una prima e, purtroppo, sola audizione è la qualità del suono.

La scarna partitura che, alla lettura, sembra presentare mille passi problematici basterebbe da sola a dimostrare l'infondatezza di tante regole che i più svariati Trattati di Strumentazione si sono trasmesse, quasi per ereditarietà. Alludo, in primo luogo, al terrore quasi superstizioso che paralizza i trattatisti di fronte al pericolo di quei cedimenti della partitura che, in gergo, si chiamano buchi. I teorici, anziché consigliare lo studio dell'ultimo Bach, la riflessione umile e attenta sui Canones diversi dell'Offerta Musicale e su l'Arte della Fuga, anziché parlare di contrappunto e di polifonia, per difendere il giovane strumentatore dal pericolo delle sabbie mobili dell'orchestra, consigliano le parti di ripieno; quelle parti, esattamente, che hanno inzeppato mille partiture nella seconda metà dell'ottocento e troppe nel nostro secolo.

Webern ci dimostra come, anche qualora non lavori in senso strettamente contrappuntistico, possano bastare due note della Celesta o un lieve tocco del Glockenspiel o un tremolo appena udibile del Mandolino per unire fra di loro abissi che a tutta prima erano sembrati separati da distanze incolmabili.

L'organico dell'orchestra è limitato all'essenziale. E ciò non certo per smania di originalità né per desiderio di allontanarsi il più possibile dal suono dell'orchestra wagneriana o straussiana. Webern ha sondato tutte le possibilità di tutti gli strumenti ed è in grado di scrivere per quei complessi che a lui, in un determinato momento sembrano indispensabili.

Das Augenlicht, all'audizione, si rivela piena di poetica armoniosità: voci e strumenti, spesso fra di loro distanziatissimi, oppongono i loro piani sonori. La partitura sembra arricchirsi di quelle misteriose vibrazioni che le conferirebbe un'esecuzione sotto una campana di vetro.  La costruzione musicale ha un suo ritmo interno, che nulla ha in comune col ritmo meccanico. Meriterebbe una trattazione a parte certa raffinatezza di scrittura; l'osservare, ad esempio, come Webern eviti il più possibile quel brusco richiamo alla realtà che è rappresentato dall'accento sul tempo forte della battuta e che qui, inevitabilmente, spezzerebbe l'atmosfera di sogno che permea di sé la poeticissima composizione. Il suono, per il momento, costituisce la massima fonte che mi ha dato questo lavoro. Un suono che, da solo, basterebbe a farmi considerare Das Augenlicht una delle opere fondamentali del nostro tempo.

E in modo particolare si dovrebbe pur dire delle allusioni musicali che sembrano scaturire, come :suoni armonici lontanissimi, dalla serie dodecafonica e dai suoi sviluppi.

Firenze, 2 gennaio 1942.

«...anche nella concezione della vita e nell'uso dei  valori cosiddetti intellettuali come la forma, lo stile, etc., lo Strauss è, soprattutto, un "barocco umorista" e caricaturista. Il carattere in lui, come in certi pittori spagnoli modernissimi, confina con la caricatura. Nel passato, sotto questo aspetto, non gli vedo veramente fraterno, che il Rabelais››. (GIANNOTTO BASTIANELLI, La crisi musicale europea, Pistoia, 1912, pag. 136).

Mi rendo conto di quanto sia difficile stabilire rapporti (abbiano questi valore critico o anche solo valore indicativo) fra musicisti e poeti, fra pittori e musicisti.

Il binomio Rabelais-Strauss e oggi per me inconcepibile (e debbo fare uno sforzo per giustificarlo anche se tengo conto dell'epoca in cui il Bastianelli lo intuì, lo espresse e tanto volle insistervi) allo stesso modo come sarebbe inconcepibile stabilire un binomio tra Francesco I, il fratello della Marguerite des marguerites de France, la cui epoca Rabelais rappresenta, e Guglielmo II, detto il Kaiser, che Richard Strauss interpreta.

Pure, come ridare a parole un'idea, sia pure pallida e approssimativa, di quello che possono essere le allusioni musicali se non ricorrendo a esempi letterari?

In James Joyce trovo il passo seguente (Ulysses, pagg. 524-525):

Stephen: Hm. (He strikes a match and proceeds to light the cigarette with enigmatic melancholy).

Lynch: (Watching him). You Would have a betterchance of lighting it if you held the match nearer.

Stephen: (Brings the match nearer his eye). Lynx eye.

Oppure quest'altro:

Stephen:  Married.

Zoe: It was a commercial traveller married her and took her away with him.

Florry: (Nods). Mr. Lambe from London.

Stephen: Lamb of London, Who takest away the sinsof our world.

E sembra, subito dopo, che la sgomentevole apparizione di Father Dolan sia dovuta a una concentratissima emanazione di suoni armonici.

Che si debba a James Joyce di avere introdotto gli armonici superiori nella letteratura?

Vienna, 9 marzo 1942.

Una sosta di dodici o di quattordici ore in questa città morta è inevitabile a chi ritorni in Italia dall'Ungheria. (Due controlli di polizia sono obbligatori). Tuttavia sono lieto perché questa sera, in casa Schlee, ho avuto la fortuna di stringere la mano ad Anton Webern. Un mistico, un piccolo uomo che parla con qualche inflessione dialettale austriaca, dolce ma capace di uno scoppio d'ira, cordiale al punto di trattarmi come un suo pari. (Le nostre comuni responsabilità, dice).

Senza timore, senza reticenze ormai si parla della guerra. Questo è fra tutti gli argomenti il più urgente, in ogni paese. È facile intenderci. Da quale parte della barricata ci si trovi sta scritto sulla nostra fronte. Con costernazione si parla della caduta di Singapore e della grandezzata compiuta dalla Scharnhorst, dalla Gneisenau e dalla Prinz Eugen qualche settimana prima. Ma si parla anche di musica. Non essendo stato presente Webern all'immenso successo londinese di Das Augenlicht gli dico della grande impressione allora provata. E Webern mi chiede subito: «Un'impressione anche sonora?››. (Il suono. Avevo capito giusto). Discutendo problemi di sonorità strumentale il finissimo ricercatore (che la storia non potrà ignorare per il suo enorme contributo alla formazione del nuovo linguaggio) afferma: «Un accordo di tre trombe o di quattro corni è per me ormai inimmaginabile››.

Viene fatto, incidentalmente, il nome di Kurt Weill. E Webern, all'improvviso, esplode. Punta l'indice verso di me (ma non ero stato io a pronunciare il nome di un compositore a lui non gradito!) e mi pone una domanda molto diretta. «Che cosa trova Lei in tale musicista della nostra grande tradizione centroeuropea, di quella tradizione che comprende i nomi (e qui comincia a enumerarli sulle dita) di Schubert, Brahms, Wolf, Mahler, Schoenberg, Berg e il mio?››.

Sono imbarazzato. Non dico che una risposta non fosse assolutamente possibile; ma ciò che mi confonde e che Webern abbia usato il termine «tradizione››, termine che - conoscendo le Variazioni, Op. 27, la cantata Das Augenlicht e, attraverso sia pure una sola audizione, il Concerto, Op. 24 - avrei supposto eliminato dal vocabolario weberniano. Non solo. Ma che si considerasse figlio della tradizione; che credesse, cioè, alla continuità del linguaggio... ). E che, infine, dimostrasse che ciò che lo allontanava da Kurt Weill non fossero questioni estetiche o di gusto, ma soltanto il fatto che Weill avesse rifiutata la tradizione centroeuropea.

Webern mi ha fatto grande impressione, anche come persona umana. E ripenso a quanto Theodor Wiesengrund Adorno ebbe a scrivere di lui anni or sono: «L'assalto che la costruttività di Schoenberg mosse contro le porte murate dell'oggettivismo musicale non è più (nelle liriche Op. 14 e Op. 15) che una vibrazione che giunge a noi da estreme lontananze. È l'anima solitaria che trema dinanzi alle porte murate e si abbarbica alla fede: null'altro le è rimasto››.

Fiesole, 3 dicembre 1943.

Oggi Anton Webern compie i sessant'anni. Un'anima solitaria che si abbarbica alla fede.... A Firenze, come ormai in tutte le città italiane, la persecuzione assume un ritmo preoccupante. Mi sento anch'io, più che mai oggi, un'anima solitaria....

Dicevo di dedicare al Maestro i Sex Carmina Alcaei, che gli presenterò a guerra finita, con la trepidazione che ben conosce chi sottopone un'opera sua ai giudizio di chi gli è di tanto superiore.

Firenze, 22 ottobre 1945.

I Sex Carmina Alcaei saranno dedicati, con umiltà e devozione, alla di Lui memoria.

Luigi Dallapiccola

("Disclub", anno I n. 1 ottobre 1963)

David Oistrach: Il fazzoletto a quadri

Nella seconda metà dell'Ottocento si afferma il concertismo quale lo conosciamo ancor oggi, e nella seconda metà dell'Ottocento viene creata in Russia una civiltà musicale che, pur nella sua specificità, si incanala nelle tradizioni centro-europee. I russi ospitano molti concertisti - a cominciare da Liszt e da Henselt, che viene "catturato" a suon di rubli d'oro e che rimarrà a San Pietroburgo per tutta la vita - e mandano in giro nel mondo i loro concertisti. Fino alla grande Guerra, così, San Pietroburgo e Mosca sono due centri nei quali la vita musicale rispecchia ciò che accade a Berlino o a Vienna o a Londra o a Parigi. Poi viene la guerra, poi la Rivoluzione. E con la Rivoluzione cambia tutto.

Chi ha un nome internazionale ed è in Russia, dalla Russia, se può, scappa subito. Chi ha un nome internazionale e non è in Russia, in Russia non rientra più. Una volta battuti i "bianchi", però, i Bolscevichi invitano artisti stranieri e lasciano andare all'estero i loro artisti. Rachmaninov era fuggito passando per la Finlandia, Prokofiev va in America - via Vladivostok - con il passaporto in regola, con il passaporto in regola vanno a Berlino Horowitz e Milstein. Ma siccome né Prokofiev, né Horowitz, né Milstein rientrano i visti per l'estero vengono annullati e chi vuole ancora espatriare, come Sapelnikov, deve scappare sfidando le guardie di frontiera.

I bolscevichi, in realtà, chiudono la stalla quando i buoi più pregiati ne sono già usciti. Ma chi non esce più sono i pregiati vitelli che diventeranno pregiatissimi buoi. Gli stranieri che vogliono andarci sono bene accolti in Russia anche durante gli anni Trenta,  e Prokofiev, che ci torna per fare il suo mestiere di concertista, decide addirittura di fermarvisi. Però i giovani escono solo più, dopo esser stati attentamente selezionati, per partecipare ai concorsi.

Il Concorso Internazionale, come meccanismo di individuazione dei nuovi talenti, è un'invenzione degli anni Trenta. Ai sovietici non interessa però immettere i loro giovani sul mercato internazionale: gli interessa di affermare, in una gara, la superiorità della loro scuola. I concorsi vengono dunque affrontati dai sovietici come prova di campionato mondiale. Un russo, Lev Oborin, vince già nel 1927 la prima edizione del Concorso Chopin di Varsavia, in russo - ahi! - espatriato vince nel 1931 la seconda edizione. I russi non vanno tanto bene con il primo Concorso di Vienna, 1934, ma nel secondo, 1936, piazzano Yakov Flier al primo posto ed Emil Gilels al secondo; Gilels vincerà nel 1938 la prima edizione del Concorso Ysaye, poi Regina Elisabetta del Belgio, che si svolge a Bruxelles.

Questo per il pianoforte. Ma non va peggio per il violino. Nel 1935 David Oistrach arriva secondo al Concorso Wieniawski di Varsavia: è battuto da Ginette Neveu, un genio, uno dei più grandi talenti violinistici che il nostro secolo abbia conosciuto. Nel 1937 i sovietici mandano a Bruxelles (il Concorso

Ysaye Regina Elisabetta alterna il pianoforte, il violino, la composizione), mandano a Bruxelles uno squadrone che sbaraglia tutti: i russi trionfano, solo Ricardo Odnoposoff, russo espatriato, riesce a conquistare il secondo posto, dietro a Oistrach, vincitore senza discussioni.

La tattica dell'Unione Sovietica era di vincere i concorsi. Se fosse solo una tattica o non anche una strategia non sappiamo. Dopo le vittorie le autorità sovietiche avrebbero mandato in tournée i poulains, magari per raccogliere un po' di valuta pregiata? Non possiamo saperlo, dico, perché con la guerra, nel '39, le frontiere si chiusero più di quanto già non lo fossero. E nel momento in cui gli Stati Uniti si allearono con l'Unione Sovietica le sale di concerto americane aprirono le loro porte alle musiche degli Shostakovich e dei Katchaturian e dei Kabalevski, ma i concertisti sovietici non attraversaronoil Pacifico.

Dopo la guerra venne, e per molti artisti fu peggio, la Guerra Fredda. Arturo Benedetti Michelangeli, che aveva preso parte al Concorso di Bruxelles, sapeva chi fosse Gilels, Giannino Carpi, che aveva preso parte al Concorso di Bruxelles, sapeva chi fosse Oistrach. Ma per chi non li aveva sentiti nel '38 e nel '39 Gilels e Oistrach erano solo nomi che venivano citati con ammirazione, e Richter e Kogan erano personaggi misteriosi. Nei programmi di concerto si leggeva che il Concerto per violino di Katchaturian, assai eseguito in occidente, aveva a Mosca un illustre interprete in Leonid Kogan, nei programmi di concerto si leggeva che la Sonata n.7 di Prokofiev, divenuta in breve molto popolare, era stata eseguita, prima che da Horowitz in America, da Sviatoslav Richter a Mosca. Si leggeva anche che la Sonata n.8 di Prokofiev era dedicata a Gilels, e che la Sonata per violino in re maggiore di Prokofiev, portata al successo da Isaac Stern, non era una sonata per violino ma una sonata per flauto rifatta per violino su richiesta di  Oistrach. Si leggeva, si leggeva... e non si sentiva niente, nemmeno i dischi, perché i Melodia non erano distribuiti in occidente.

Ma dopo la Guerra Fredda arrivò il Disgelo. Il disgelo mette in moto i fiumi e i fiumi trascinano a valle molti detriti e qualche albero rigoglioso. Il Disgelo propiziato dal premier Macmillan, che mise il colbacco in testa e sbarcò sorridente a Mosca, portò a noi Oistrach e Gilels. Cerano molti grandi pianisti negli anni Cinquanta (più, lo dico sottovoce, di adesso). C'erano molti grandi violinisti negli anni Cinquanta (più, idem, di adesso). Negli Stati Uniti il re era Heifetz, che non suonava in Europa. In Europa il re era Milstein, che andava avanti e indietro da una costa all'altra dell'Atlantico. Ginette Neveu, che sarebbe stata la regina, era perita in un disastro aereo. Le principesse erano Johanna Martzy, Gioconda de Vito, Ida Haendel. C'erano dei principi un po' fuori moda ma non ancora del tutto, come Elman, Thibaud,  Zimbalist, c'erano certi vecchi rispettatissimi consiglieri di corte come Enesco e Busch, c'era un'eminenza grigia come Szigeti, c'era un re che aveva perduto la corona come Menuhin, c'erano tre fenomeni che crescevano impetuosamente, Francescatti, Grumiaux e Stern, e c'erano Zaturecki e Spivakovsky e  Totenberg, che non erano proprio altezze  imperiali ma che la loro figura a palazzo la facevano.

Oistrach e Gilels vennero e... si verificò un fatto curioso. Ricordo la critica dell'Unità, quando Oistrach e Gilels suonarono al Maggio Musicale Fiorentino: osannante. Ricordo la critica di altri giornali: critica. Bravi sì, i due, ma... un po' antiquari, un po' démodés. C'entrava la politica e centravano gli affetti profondi. Ciò che non si diceva nei giornali ma che si diceva nelle conversazioni suonava così: Gilels non scalzerà Benedetti Michelangeli, Oistrach non scalzerà Milstein. Anche quando arrivò Richter accadde la stessa cosa: bravo sì, ma... O, come sentii dire in un  salotto milanese, dopo il Secondo di Brahms alla Scala con Celibidache: "Sì, ma... vuoi mettere il nostro Ciro?" Oistrach non scalzò Milstein, e Gilels non scalzò Benedetti Michelangeli. Però, un paio d'anni più tardi, e  anche prima, nessuno li avrebbe più barattati con niente.

Io ascoltati parecchie volte Oistrach alla radio, prima che in sala. E mise un po' in crisi il mio amore per Stern, per il quale stravedevo (non stravedevo per Milstein). Stern era un artista, e Oistrach era un artista. Ma Stern certe difficoltà le superava di slancio, Oistrach le dominava. Già avevo avuto questa  impressione ascoltando Oistrach in disco. Nel 1955, mi pare, avevo trovato in Svizzera il Concerto di Beethoven eseguito da Oistrach sotto la direzione di Sixten Ehrling.

Lo avevo fatto ascoltare ad un amico violinista, che aveva detto anche lui "Bravo, si, maper me il tetracordo è tutto sbagliato". A me l'intonazione di Oistrach non dava fastidio né nel Concerto di Beethoven né in ciò che da lui ascoltai alla radio. Oistrach mi ricordava invece qualcuno, o qualcosa, ma non riuscivo a capire che cosa. Un giorno lo capii.

Da bambino la mia passione era il tennis. Avevo visto giocare in Coppa Davis, avrò  avuto sette anni, il barone von Cramm, e mi era bastato per decidere che il tennis era la mia massima aspirazione. Durante la guerra scoprii nella soffitta di una nonna dieci o più amate dell'Illustmzione Italiana: vi lessi tutte le cronache del tennis e vidi nella mia immaginazione le partite di Borotra, di Lacoste, di Cochet, di Tilden. Di TILDEN!

Ecco, Oistrach suonava il violino come io immaginavo che Tilden rnaneggiasse la racchetta.

Quando alla fine vidi Oistrach in sala di concerto conclusi che era proprio il Tilden del violino. Salvo la figura. Oistrach era  grosso. Non avevo mai visto un grande violinista così grosso, c'era qualcosa di sproporzionato fra il suo busto e il suo violino, sarebbe stato più giusto a suonare la viola. Però quel violino, che sembrava piccolo, lui  lo trattava proprio come si tratta un bambino, non lo scuoteva mai, lo carezzava, e il violino suonava da solo.

La tecnica di Oistrach non era appariscente, ma per chi capiva di tecnica era addirittura agghiacciante. Un ex~violinista mi raccontò di averlo accompagnato, quando andò per la prima volta a Genova, a vedere il violino di Paganini, il Cannone. Oistrach guardava il violino nella teca, affascinato. Arrivò l'inserviente con la chiave, aprì la teca. Oistrach prese il violino nelle mani, lo guardò e lo  rigirò per parecchi minuti, borbottando parole incomprensibili. Poi lo impugnò dolcemente, prese l'archetto... Dal Cannone uscì una cannonata di scala di sol maggiore di tre ottave, in su e in giù, legata, potentissima, velocissima, intonatissima. Chi mi raccontò l'episodio disse di aver fatto un passo indietro, atterrito.

Chi non sa cosa sia il violino non potrà forse capire. La lunghezza della tastiera, toccata dalle dita della mano sinistra, varia leggermente da un violino all'altro. Bastano pochi millimetri di diversità, e tutti i movimenti, tutte le distanze devono essere riadattate. Suonare alla perfezione, al primo impatto, su un violino che non si conosce è un'impresa riservata a pochissimi: non so in verità a chi, oltre a Oistrach. Altro che tetracordo!

La tecnica era però l'ultima cosa che si notava in Oistrach. Anzi, non si notava affatto: il violino suonava da solo. Si restava invece soggiogati dall'eloquio, dall'oratoria forte, nobile, persuasiva, essenziale. Era una figura paterna, credo che i russi potessero ritrovare in lui uno zar antico che capiva il popolo e ne era amato.

Quando lo vidi entrare in scena notai prima di tutto la figura. Lo avevo visto in fotografia, non avevo immaginato che fosse così grosso. Poi notai il frak. Non credo che avesse portato il frak nell'Unione Sovietica; comunque, il frak che indossava era nuovo, di gran taglio, ben stirato. Non aveva la mentoniera...

Questo non lo notai perché allora ben pochi violinisti adottavano la mentoniera, la mentoniera Menhuín. "A che serve la mentoniera?" mi disse una volta un vecchio professore di conservatorio. "Serve a far guadagnare soldi a Menuhin, e basta. Un buon violinista userà un semplice fazzoletto, e nessuno riuscirà a strappargli lo strumento di sotto la mandibola". "Venga", mi disse (eravamo in corridoio). Andai nella sua classe, tolse il violino dalla custodia, cavò di tasca il fazzoletto e lo infilò nel colletto della camicia, piazzo il violino. "Tiri", mi ordinò. "Ma veramente..." "Tiri!" Tirai. "Tiri più forte, perdinci". Tirai più forte: il violino non cedette di un millimetro. "Vede?", concluse lui trionfante. "Lo so io, a che serve la mentoniera".

Oistrach non aveva la mentoniera, e credo che nemmeno due uomini grossi come lui sarebbero riusciti a strappargli il violino da sotto la mandibola. Aveva, si capisce, il fazzoletto. Lo cavò di tasca, lo infilo sotto il mento. Era grandissimo, a quadri bianchi e rossi. Fu come entrare magicamente nel Concerto campestre di Giorgione (o del giovane Tiziano che sia): noi eravamo lì seduti ed un grosso contadino ci offriva su una tovaglia contadina il cibo più sano e più appetitoso che la terra sappia produrre. Il cielo dietro di noi, era scuro, ma nulla poteva minacciarci finché la manna sgorgava dal piccolo violino.

Piero Rattalino

("Symphonia", N° 54 Anno VI, Settembre 1995)

Concerti 2023

Domenica, 26 marzo 2023
Modena, Teatro Comunale Pavarotti-Freni, ore 17,30
Johann Sebastian Bach 

- Passione secondo Matteo
Solisti: Jonas Müller, Elvira Bill, Miriam Feuersinger, Patrick Grahl, Gotthold Schwarz
Stuttgart Barockorchester & Kammerchor
Direzione: Frieder Bernius

Mercoledì, 5 aprile 2023
Modena, Teatro Comunale Pavarotti-Freni, ore 20,30
Arvo Pärt

- Silouans Song, per coro e orchestra

- Magnificat, per coro misto

- Cantus in memoriam Benjamin Britten, per campane o orchestra d'archi

- Nunc dimitis, per coro misto

- Trisagion, per orchestra d'archi

- Adam's Lament, per coro e orchestra
Tallinn Chamber Orchestra

Estonian Philharmonic Chamber Choir
Direzione: Tonu Kaljuste

Giovedì, 21 luglio 2023
Carpi, Piazzale Re Astolfo, ore 21,30
Al Di Meola Acoustic Trio 

Al Di Meola, Peo Alfonsi, chitarre

Sergio Martinez, percussioni

Giovedì, 21 settembre 2023
Modena, Chiesa di Sant'Agostino, ore 21,00
Claudio Monteverdi 

Messa a quattro voci et Salmi, Venezia 1650

- Messa da cappella a 4 voci, SV 190

- Confitebor tibi Domine (I) a 1 voce e 2 violini, SV 193

- Nisi Dominus (I) a 3 voci e 2 violini, SV 200

- Confitebor tibi Domine (II) a 3 voci e 2 violini, SV 194

- Beatus vir a 7 voci e 2 violini, SV 105

ACCADEMIA D'ARCADIA
Solisti: Maria Dalia Albertini, Maria Chiara Gallo, Marta Redaelli (cantus), David Feldman (altus), Luca Cervoni, Riccardo Pisani (tenor), Gabriele Lombardi (bassus), Jody Livo, Matilde Tosetti (violini), Luigi Accardo (organo), Domenico Cerasani (tiorba)
Direzione: Michele Vannelli

Domenica, 24 settembre 2023
Carpi, Campo di Fossoli, ore 18,30
Tramonto a Fossoli - Il Silenzio 

- Johann Sebastian Bach: Suite n.1 in sol maggiore, BWV 1007

- Mieczyslaw Weinberg: Sonata n.1 Op. 72 (1960)

- John Cage: 4' 33''

- Johann Sebastian Bach: Suite n.3 in do maggiore, BWV 1009

Mario Brunello, violoncello

Sabato, 30 settembre 2023

Modena, Chiesa del Voto, ore 21,00
Soli Deo Gloria 

- Johann Sebastian Bach: Corali figurati, BWB 737, 584, 641, 227, 51, 731, 895, 690, 627, 625, 659, 199, 147, 636

Soprano: Angelica Disanto

ORFEO FUTURO

- Luciana Elizondo (viola soprano)

- Antonella Parisi (viola tenore)

- Gaetano Simone (viola bassa)-

- Gioacchino De Padova (violone)

- Tomeu Segui Campins (organo)

Sabato, 7 ottobre 2023

Cremona, Auditorium Giovanni Arvedi, ore 21,00
Bach e i Romantici

- Richard Strauss: Sestetto d'archi dall'opera "Capriccio", Op. 85

- Johann Sebastian Bach: Concerto per violino in mi maggiore

- Johann Sebastian Bach: Concerto per 2 violini in re minore

- Petr Il'ic Ciaikovskij: Serenata per archi in do maggiore, Op. 48

Midori, Violino Guarnieri del Gesù - ex Huberman 1734

FESTIVAL STRINGS LUCERNE

Daniel Dodds, primo violino concertatore

Domenica, 15 ottobre 2023

Modena, Chiesa di San Carlo, ore 21,00
Il Ballo delle Ingrate - durezze d'Amore nella musica di Monteverdi

- Monteverdi: Ritornello da Orfeo (prologo), 1609

- Monteverdi: Chi vol ch'io m0innamori (Selva Morale e Spirituale, 1640)

- Gesualdo: Gagliarda del Principe di Venosa (Manoscritto I-Nc, MS 4.6.3)

- Rossi S.: Gaglòiarda detta la Zambalina (Il Secondo Libro..., 1608)

- Monteverdi: Zefiro torna e di soavi accenti (Scherzi Musicali, 1632)

- Monteverdi: Altri canti d'amore (Ottavo Libro..., 1638)

- Monteverdi: Sinfonia da "Tempro la Cetra" (Settimo Libro..., 1619)

- Monteverdi: Interrotte Speranze (Settimo Libro..., 1619)

- Lazarin: Pavane du mariage de Louis XIII (Recueil de plusieurs vieux Airs, 1690)

- Monteverdi: Il Ballo delle Ingrate (Ottavo Libro..., 1638)

Soprani, Cyntia Franchini, Elena Mascii, Margherita Pieri, Martha Rook

Alti, Antonella Gnagnarelli

Tenori, Massimo Altieri, Alessio Tosi

Bassi, Lorenzo Tosi, Leonardo Sellari

MUSICI MALATESTIANI

Michele Pasotti, direzione

Martedì, 17 ottobre 2023

Modena, Palazzo Ducale (Sede Accademia Militare), ore 21,00
L'Homme armé - da manoscritti della Biblioteca Estense

- Jacob Obrecht: Missa "L'Homme armé"

- Guillaume Dufay: Hymnus "Deus Tuorum Militum"

Cantori:

- Sara de los Campos, Uma Tores, superious

- Issac Alonso De Molina, Constantin Heuer, altus

- Santo Militello, Eduardo Proença, tenor

- Joseph Dwyer, Erjan van der Velde, bassus

Piffari:

- Laura Audonnet, ciaramella

- Aurora Luciano, Ramon Marquez, Floris van Daalen, trombone

CAPELLA ACADEMICA DEN HAAG

Isaac Alonso De Molina, direzione

Domenica, 22 ottobre 2023

Ferrara, Teatro Comunale, ore 16,00
Gustav Mahler

- Preludio sinfonico in do minore (ricostruzione di Albrecht Gürsching)

- Sinfonia n. 1 in re maggiore "Titano"

ORCHESTRA FILARMONICA DELLA SCALA

Riccardo Chailly, direttore

Mercoledì, 1 novembre 2023

Modena, Chiesa di San Carlo, ore 21,00
Lo splendore dei Gonzaga

- Claudio Monteverdi: Confitebor III alla francese (Selva Morale e Spirituale, 1640)

- Benedetto Pallavicino: Misericordias Domini (Sacrae Dei laudes..., 1605)

- Giaches De Wert: Adesto dolori meo (Iaches Vvert Musici Svavissimi..., 1566)

- Salomone Rossi.: Keter (Hashirim asher le Sholomo, 1623)

- Gian Giacomo Gastoldi: Magnificat VIII toni (Completorium Perfectum..., 1597)

- Claudio Monteverdi: Cantate Domino (Libro Primo de Motetti, 1620)

- Benedetto Pallavicino: Dum complerentur (Sacrae Dei laudes..., 1605)

- Amante Franzoni: Dixit Dominus VI toni (Sacra Omnium Solemnitatum..., 1619)

- Gian Giacomo Gastoldi: Regina coeli (Completorium Perfectum..., 1597)

- Claudio Monteverdi: Litanie della Beata Vergine (Messa a quattro voci e salmi..., 1650)

Cantus, Francesca Cassinari*, Orla Brundett*, Carolina Intrieri*, Vera Milani, Silvia Vertemara, Chiara Rebaudo, Emma Brambilla, Miriam Frigerio, Bianca Beltrami

Altus, Elena Carzaniga*, Edvige Brambilla, Monica Fumagalli, Camilla Novielli

Tenor, Roberto Rilievi*, Niccolò Perego*, Davide Colnaghi, Davide Nicolussi, Gianluca Origgi, Giorgio Bonafini

Bassus, Gabriele Lombardi*, Alessandro Sosso, Alessandro Marchesi

BISCANTORES (*voci soliste)

Giangiacomo Pinardi, tiorba

Rosita Ippolito, viola da gamba

Gianluca Viglizzo, organo

Luca Colombo, direzione

Giovedì, 23 novembre 2023

Reggio Emilia, Chiesa di Santo Stefano, ore 21,00
La conference - Dialogo fra due viole da gamba

- Sainte Colombe: Concert XLI Le retour - Concert III Le tende

- Joseph Bodin de Boismortier: Troisième sonate, Op. 10 "Sonates à deux violes"

- Marin Marais.: Suite en sol majeur (Premire Livre. Pieces a une et a deux violes)

Patxi Montero, Luca Favoni, viole da gamba

Venerdì 22 dicembre 2023

Reggio Emilia, Chiesa di San Francesco da Paola, ore 21,00
"Nun komm, der Heiden Heiland"

Cantate e mottetti del Barocco tedesco per l'Avvento e il Natale

- Johann Sebastian Bach: Corale "Zion hört" (dalla Cantata BWV 140)

- Johann Sebastian Bach: Cantata "Nun komm, der Heiden Heiland", BWV 61

- Johann Sebastian Bach: Aria dalla Suite BWV 1068

- Johann Pachelbel.: Mottetto in doppio coro "Nun danket alle Gott", P. 381

- Johann Pachelbel: Canone e giga, P. 37

- Johann Sebastian Bach: Cantata "Schau lieber Gott, wie meine Feind", BWV153

- Johann Sebastian Bach: Corale "Jesus bleibet meine Freude" (dalla Cantata BWV 147)

ENSEMBLE VOCALE FLOS MUSICAE

- Benedetta Fanciulli, Beatrice Serra, soprani

- Chiara Goldoni, Fiamma Kamenchtchik, contralti

- Michele Paolizzi, Angelo Testori, tenori

- Damiano Ferretti, Niccolò Roda, bassi

ENSEMBLE STRUMENTALE DELIRIUM AMORIS

- Veronica Berardi, Stefano Gérard, violini

- Monica Mengoni, viola

- Federico Immesi, violoncello

- Roberto Salario, violone

- Anna Cortini, organo

Giorgio Musolesi, direzione

Dimitri Mitropoulos

“I componenti dell'orchestra della Scala non dimenticheranno la mattina del giorno dei morti di quest'anno”, scrisse Beniamino dal Fabbro su L'Illustrazione italiana del dicembre 1960. “S'erano radunati per la prima prova d'un concerto della stagione sinfonica, e la sera stessa, col maestro Fricsay, avrebbero ripetuto il programma del concerto precedente. Il programma nuovo era di particolare impegno; avevano sui leggii il grosso fascicolo della “Sinfonia numero tre” di Gustav Mahler. (...) Il maestro Mitropoulos giunse puntuale, dal podio salutò con l'usata gentilezza i suoi collaboratori, li nominò a uno a uno, aggiunse alcune parole sul significato della sinfonia di Mahler che s'accingevano insieme a decifrare, e diede inizio alla prova, senz'altro indugio. Ci furono i primi energici comandi, le necessarie interruzioni, le utili osservazioni; ma all'improvviso Mitropoulos cadde dal podio in avanti, quasi trascinato dall'ultimo suo gesto. Pochi minuti dopo egli era morto, tra la costernazione di tutti coloro che avevano assistito all'evento. La sera stessa, prima di cominciare il suo programma, il maestro Fricsay diresse, in onore di Mitropoulos, la marcia funebre dell''Eroica.”

Così, sul podio, proprio nell'atto di far musica, scompariva a sessantaquattro anni di età Dimitri Mitropoulos, uno dei musicisti più carismatici del secolo. Nella sua figura il triplice ruolo di compositore, di pianista e di direttore d'orchestra si fondeva con una armonia che pochissimi hanno raggiunto. A vent'anni esatti dalla sua scomparsa, il suo nome fa più che mai parte del mito e il suo testamento discografico (purtroppo non vastissimo) è oggetto di un accanito collezionismo. Le incisioni contenute in questi dischi dal vivo sono destinate ad ampliare le conoscenze che di lui abbiamo come interprete di Gustav Mahler. Di Mahler il direttore greco è stato uno dei profeti più accesi e ci pare un particolare sempre toccante quello di ricordare che è proprio dirigendo una sinfonia di Mahler che egli è

deceduto.

Dimitri Mitropoulos era nato vicino ad Atene il l marzo 1896. Apparteneva ad una famiglia molto religiosa, nella cui casa si svolgevano frequenti incontri fra gli alti membri della Chiesa Greco-Ortodossa. Sull'esempio di due zii, il giovane Dimitri pensò di farsi monaco. Tuttavia un pensiero lo frenava: quello di dover abbandonare la musica, il cui amore si veniva risvegliando prepotentemente in lui. La liturgia Greco-Ortodossa non consente infatti 1'uso di strumenti musicali. I tormenti di questa sua infanzia (così simile a quella del “Nivasio Dolcemare” di cui racconta Savinio) si conclusero con la vittoria della Musa Euterpe. Scelta la musica come destino della sua vita, Mitropoulos entrò nel Conservatorio della capitale. Qui studiò con L. Wassenhoven (pianoforte) e con il belga A. Marsick (armonia e contrappunto), diplomandosi nel 1918 in pianoforte e nel 1920 in composizione. Dimostrò precoci doti di compositore: ancora studente scrisse il poema sinfonico “La Mise au  tombeau du Christ." Nel 1920 compose l`opera “Soeur Béatrice”, da Maeterlinck, che fu data al Conservatorio di Atene. Mitropoulos aveva ventitré anni quando lo spartito venne  mostrato a Camille Saint-Saëns, che se ne proclamò entusiasta. La città di Atene offrì allora una borsa di studio alla sua giovane promessa perchè potesse studiare al Conservatorio di Bruxelles con Paul Gilson. Mitropoulos fu suo allievo di composizione dal 1920 al 1921. Passò quindi a Berlino ove rimase fino al 1924 seguendo il corso di pianoforte tenuto da Busoni alla Hochschüle für Musik e lavorando come maestro sostituto  alla Staatsoper. Forte degli insegnamenti di un grande maestro quale Ferruccio Busoni, Mitropoulos, rientrato ad Atene, divenne direttore dell'orchestra del Conservatorio (1924-25), poi dell'orchestra della Società dei Concerti (1925-27), avendo nel contempo la direzione del Conservatorio. Dal 1927 al 1929 con Jean Boutnikoff, e dal 1929 solo, tenne la direzione dell'orchestra del Conservatorio (divenuta più tardi di Stato). Il giovane direttore esercitò notevole influenza sul gusto del  pubblico greco, introducendo nei programmi importanti composizioni antiche e contemporanee. Nel 1930 fu nominato professore di composizione al Conservatorio di Atene e il 6 marzo 1933 venne eletto membro straordinario dell'Accademia ateniese.

Come concertista, l'episodio decisivo della sua carriera doveva cadere nel 1930 a Berlino. Il 27 febbraio di quell'anno, invitato a dirigere un concerto dei Berliner Philharmoniker, sostituì al pianoforte l'indisposto Egon Petri (come lui allievo di Busoni) nel Terzo concerto di Prokofiev, dirigendo dalla tastiera. Il successo fu così straordinario che da allora si trovò invitato in ogni paese d'Europa. Il 14 febbraio 1932 ripeté a Parigi la sua esibizione nelle vesti di direttore e solista in quel concerto. Sempre in quell'anno, due settimane dopo il debutto parigino, diresse per la prima volta anche in Inghilterra. Nel febbraio del 1933 compiva la prima tournée italiana. L'anno dopo fece una tournée trionfale di ventiquattro concerti in Italia, Francia, Belgio, Polonia e Russia. Chiusero la tournée, nel mese di maggio, alcuni concerti a Leningrado e a Mosca. Nel 1935, invitato come direttore ospite della parigina Orchestre des Concerts Lamoureux, ebbe modo di presentare molti importanti nuovi lavori francesi. Durante la  prima metà degli anni Trenta venne per diversi anni ingaggiato come direttore di una stagione trimestrale di concerti a Monte Carlo.

Dopo l'Europa, anche gli Stati Uniti si apprestavano a fare la conoscenza con Mitropoulos. Nel gennaio 1936 venne presentato alla platea americana da Serge Koussevitzky che lo invitò a dirigere come “guest conductor” la Boston Symphony. Il critico Olin Downes, venuto appositamente a Boston per sentirlo, scrisse: “On the grounds of a virtuoso conductor alone he is an extraordinarily gifted leader. But he is more than a kinding virtuoso. He showed a microscopic knowl edge of four strongly contrasted scores and his temperament is that of an irnpetuous musician. Mitropoulos addressed himself with complete comprehension and with blazing dramatic emotion.”

L'anno successivo le dimissioni di Eugene Ormandy dalla direzione dell'Orchestra di Minneapolis (l'attua1e Minnesota Orchestra) gli fruttarono la nomina a “principal conductor” di quel complesso. Mitropoulos si trasferì in quella città e seguitò a condurre la vita austera e solitaria di sempre. Alloggiava nel dormitorio studentesco in un seminterrato dell'Università del Minnesota. La sua stanza  conteneva soltanto un divano-letto, un pianoforte verticale e pochi altri oggetti indispensabili. L'unica passione che gli si conosceva era quella per il cinema. L'orchestra prese in simpatia quest'artista strano e sempre così cortese, di cui si diceva che non avrebbe diretto senza la catenella con il piccolo crocefisso che portava al collo ed il medaglione con la Vergine Maria cucito alla fodera della giacca. Quest'uomo mite sapeva però trasformarsi sul podio, accendendosi di una foga che trascinava con sé tutta l'orchestra. Così lo descriveva in quei giorni il musicista e studioso di sociologia John H. Mueller (“The American Symphony Orchestra”, 1951): “A tall, sinewy ligure, gaunt and austere, he conducts without score or baton, mimicking the music with vibrating arms and fingers in an almost choreographic tremble. His players testify to his phenomenal memory, to his rehearsing the most modern composition, as well as infrequently used accompaniments, without benefit of score. He has mantained his pianistic skills and occasionally performs with his own orchestra in the simultaneous roles of conductor and soloist.”

Con la Minneapolis Symphony, Mitropoulos incise per la Columbia i suoi primi dischi. Queste incisioni (tra cui ricordiamo una formidabile Prima di Mahler) contribuirono ad allargare a tutti gli Stati Uniti la popolarità del maestro greco. Il quale nel 1939 veniva invitato come “guest conductor” della NBC Symphony Orchestra e, a partire dalla stagione 1940/41, ricopri una carica simile con la New York Philharmonic. Durante la stagione 1948/49 Mitropoulos si assentò per quasi metà della stagione da Minneapolis per dividere con Stokowski, in qualità di “co-conductor”, la direzione della New York Philharmonic. L'anno dopo egli lasciava definitivamente la Minneapolis Symphony (affidata ad Antal Dorati, che si era dimesso da Dallas) e passava alla testa della Filarmonica di New York, il più prestigioso complesso del paese.

Il periodo newyorkese doveva durare sette anni, fino al 1956. La stagione 1956/57 della Filarmonica sarebbe stata ancora diretta da lui, ma a metà con Leonard Bernstein, che a partire dal 1958 lo rimpiazzò. Fu un periodo magnifico per la vita musicale della Filarmonica e della città tutta. Mitropoulos inserì stabilmente il repertorio del Novecento nella vita dell'orchestra. Tra queste novità ricordiamo il “Wozzeck” di Berg, “Erwartung” di Schoenberg, le “Choëphores” di Milhaud, 1'“Arlecchino” del suo maestro Ferruccio Busoni, “Elektra” di Richard Strauss. Nell'ambito sinfonico, propose sovente opere di Mahler (il quale, oltretutto, era stato dal 1909 direttore proprio di quell'orchestra, salvo cederla dopo breve tempo). Ormai celeberrimo,Mitropoulos venne insignito della laurea ad honorem dall'Università di Harvard. Il suo rapporto con l'orchestra fu tuttavia sempre meno facile e ad un gentiluomo raffinato quale egli era mancavano le collere con cui Toscanini sapeva farsi valere.

Il critico americano Harold C. Schonberg, nel suo volume “The Great Conductors” (Londra, 1973), così sintetizza il periodo newyorkese di Mitropoulos: “He made a big impression in his day. It was not that he was a precisionist; indeed, he was anything but. His beat (he used no baton) was jerky, nervous and inexpressive, full of head shakes, shoulder wiggling and body writhings. At the Metropolitan he drove singers wild by his beat, and also by his variabìlity. He could conduct one way at rehearsals, another way at performances. The impression that he did make was for the wide range of his musicianship and his infallible memory. It was a photographic memory. One glance at a score, and it would be committed for good. The morecomplicated the score, the more he liked it - the scores of Mahler and Strauss, the scores of Schoenberg and Berg. He was less convincing in earlier music. His was the type of mind that responded to complexity rather than simplicity. He was a gentle, sweet man, and that was one of his troubles. “If I were a lion tamer”, he once said, “I would not enter a cage of lions reading a book entitled “How to Tame Lions.' In the same way I would not enter a rehearsal not completely prepared.” But he did enter the lion”s cage unprepared: not musically, of course, but temperamentally. He was far too gentle to snarl back at the lions in his cage. As a result, the players had a tendency to take advantage of his good nature. This sled to slack discipline. Players would talk about how much they loved him, but they also did what they wanted to do, rather than what he wanted them to do.”

Quando Mitropoulos lasciò la guida della New York Philharmonic, la sua carriera ne trasse spunto per un'ulteriore evoluzione: stavolta verso quell'indirizzo di interprete dell'opera lirica che già aveva cominciato a manifestarsi verso gli inizi degli anni '50. Già nel periodo di Minneapolis egli aveva eseguito, in forma di concerto, opere quali “Madama Butterfly” e “Tosca” Lo stesso fece più tardi con la  New York Philharmonic. Con essa diede, oltre al “Wozzeck” e all'“Elektra” di cui s'è già detto, “Cristophe Colomb” di Milhaud, “L`Heure espagnole” di Ravel e “Orfeo” di Monteverdi. E' tuttavia in Europa che conosce i primi grandi successi in teatro. Al Maggio Musicale Fiorentino del 1950 diresse una memorabile “Elektra”, nel cui cast spiccano i nomi della Konetzny e della Mödi. Ripeté “Elektra” alla Scala il 26 maggio 1954 con Christel Goltz e Nicola Rossi Lemeni, e poi ancora a Salisburgo (16 agosto 1957) e a Vienna nell'autunno. Sempre alla Scala diresse un “Wozzeck” (5 giugno 1952) alla cui prima, in seguito alle intemperanze di un pubblico troppo provinciale, dovette salire sul palcoscenico e dare ai più riottosi lezione di buone maniere. Nel 1953 fu di nuovo a Firenze per una “Forza del destino” con la regia di Georg Wilhelm Pabst (Tebaldi, Protti, Del Monaco, Barbieri, Siepi); e nel 1954 con “La Fanciulla del West” con la regia di Curzio Malaparte (Steber, Del Monaco, Guelfi). Debuttò al Metropolitan di New York il 15 dicembre 1954 con “Salomè”, protagonista Christel Goltz. Quell'anno, il 26 maggio, aveva diretto alla Scala “Arlecchino” di Busoni (Simionato, Panerai, Munteanu, Petri).

Nel poco più di un lustro di attività che lo separa dalla morte, troviamo Mitropoulos impegnato sempre più di frequente da una parte e dall'altra dell'Atlantico. Nel 1955 diresse al Met “Un Ballo in maschera” (Tucker, Milanov, Madeira, Peters). Il 10 ottobre 1956 diresse alla Lyric Opera di Chicago “La Fanciulla del West” (Steber, Del Monaco, Gobbi).La stagione 1956/57 lo vide più volte sul podio del Met per “Tosca” (protagonista RenataTebaldi), “Boris Godunov” (in originale), “Manon Lescaut”, “Ernani” (Del Monaco, Warren, Siepi, Milanov). Nella stagione 1957/58 diresse al Met “Eugenio Onegin” e la prima assoluta di “Vanessa” di Barber (15 gennaio 1958, interpreti Steber, Elias, Resnik, Gedda). La stagione seguente diresse -“Cavalleria” e “Pagliacci” oltre alle riprese di “Boris”, “Onegin” e “Vanessa” Diresse a Salisburgo nell'estate 1956 “Don Giovanni” e in autunno alla Staatsoper di Vienna “Manon Lescaut.” Fu di nuovo sul podio della Staatsoper durante l'autunno 1957 per “Madama Butterfly”e durante l'autunno 1958 per “Un Ballo in maschera” con Di Stefano. Al Maggio Musicale Fiorentino del 1957 diresse “Ernani” (Cerquetti, Del Monaco, Bastianini, Christoff). Il 27 ottobre 1958 inaugurò con “Tosca”, protagonisti Tebaldi e Del Monaco, la stagionedel Metropolitan. Tre mesi dopo, il 23 gennaio 1959, fu colpito da un primo attacco di cuore. I medici, a fatica, lo convinsero ad interrompere almeno temporaneamente l'attività. La convalescenza fu breve. Spinto dal suo entusiasmo, dalla gran voglia di tomare alla musica, riprese a dirigere in giro per il mondo. Fu la sua una decisione che doveva rivelarsi di lì a poco fatale. Il 2 novembre 1960 Mitropoulos moriva.

Parlare dell'uomo Mitropoulos è difficile, data la naturale ritrosia che lo caratterizzò sempre. Certo si può dire ch'egli non mancasse di autoironia (persino nei confronti delle proprie manie religiose) a giudicare da alcuni aneddoti che si raccontano su di lui. Uno dei più graziosi lo ha raccontato Egle Scorpioni, arpista dell'Orchestra del Maggio. “Amico dell'Italia ed in particolare di Firenze di cui conosceva ogni particolare artistico, lo s'incontrava spesso sui Lungarni mentre camminava tenendo fra le mani un grosso rosario che faceva scorrere fra le dita. A chi gli chiedeva il significato di quella sua abitudine rispondeva sereno: “Semplicemente per non fumare.”

L'artista Mitropoulos fu limpidissimo. Fu soprattutto un ammiratore di Busoni, del quale non scordò mai l'insegnamento. Il loro primo incontro fu sufficiente per cambiare il corso dell'esistenza del giovane greco. Dopo aver ascoltato Mitropoulos suonare per quarantacinque minuti una sonata di sua composizione - nella quale confessò di “aver riversato 1'intera anima” - Busoni esclamò: “Troppa passione! Torna a rifarti a Mozart per la purezza della forma." Anni dopo Mitropoulos ricordava con ironia: “I listened to Busoni, absorbed his knowledge, and ended up as a re-creator instead of a creator. Well - so I deteriorated into a conductor!”

Michele Selvini

(Note al cofanetto Replica RPL 2460/61)