Spoleto: progetto L'Arte della Fuga...

Quando penso a Mozart a Wagner o a Debussy, evoco nella mia mente opere precise, collocate in una prospettiva di valori e di interessi che mi sono propri. Quando penso a Bach, invece, non mi sento indotto a porre le singole sue opere in una prospettiva cronologica lineare e sembra acquistare un valore simbolico il fatto che il catalogo ufficiale dell'opera bachiana (BWV, Bach Werke Verzeichnis) appaia talvolta in conflitto col calendario. Tendo a pensare a Bach come nozione, come entelechia, come organismo della mente i cui caratteri globali paiono trascendere le sue proprietà locali. Bach come idea, per ragioni che in parte ancora mi sfuggono, non si lascia illustrare completamente dalle sue opere né lo si può collocare completamente in esse. La dimensione Bach mi appare talvolta come una intricata proiezione al pantografo delle strutture autoriflessive delle opere: dalle Toccate alle Passioni, dalle Cantate al Clavicembalo, dalle Trio-Sonate all'Offerta Musicale, dall'opera organistica all'Arte della Fuga. Tutte le sue opere, dalle prime alle ultime, sembrano coesistere. Dentro la vasta e granitica organicità sintattica dell'opera bachiana agisce senza sosta un intreccio dialettico di rapporti, un'armonia di conflitti, un guardarsi da fuori e da dentro, un comporre il comporre e un trascendere ogni idea di stile (concetto peraltro inesistente in quell'epoca). E' per questo che le analisi scolastiche dell'armonia, della melodia, della polifonia, della metrica, della retorica e delle forme bachiane non approdano a nulla di significativo quando sono valutate separatamente. Le stesse tecniche vocali vanno osservate nella prospettiva barocca delle tecniche strumentali, ma l'apparato strumentale e le concezioni strumentali dell'epoca, con le loro tecniche specifiche, vanno a loro volta osservate anche alla luce di una meta-strumentalità ideale e universale. Così come le forme sacre vanno osservate alla luce delle forme profane (le cantate sembrano spesso animate da una drammaturgia "operistica"), la religiosità di Bach deve diventare anche un terreno d'analisi della sua laicità. La stessa tradizione tedesca in Bach deve essere osservata anche alla luce delle tradizioni e degli eventi musicali italiani e francesi: Vivaldi, Pergolesi, Couperin, Rameau. La musica di Bach - così poco viaggiatore - si nutre della conoscenza di tutta la musica europea. La trascrizione diventa funzione della creazione, l'arcaismo diventa funzione dell'evoluzione e della sintesi e il rigore funzione della libertà. Non solo. Il contrappunto di Bach è anche una meditazione sulla pluralità del mondo: è uno sguardo che sembra penetrare profondamente e trascendere il passato e il futuro. Ed è anche per questo che ancora oggi Bach vive dentro di noi in tutta la sua vastità e con tutti i suoi poteri, dicevo, di autoriflessione: come quel profondo lago di un racconto indiano, che si mette in cerca delle sue stesse sorgenti lontane. Lontane, vorrei aggiungere, anche nel tempo, passato e futuro.

Luciano Berio (2001)

 

All'Arte della Fuga, monumentale testimonianza di scienza musicale, J.S. Bach lavorò per tutto l'ultimo decennio della sua vita, dal 1740 - anno a cui risalgono i primi quattro brani - al 1749, quando vennero apprestati per la stampa i primi undici numeri dell'opera, fino all'ultimo anno di vita. L'Arte della Fuga presenta 18 Contrappunti o Canoni o Fughe, chiudendosi su una Fuga a tre soggetti rimasta incompiuta; tutti circondati dallo steso enigma interpretativo. La classificazione delle Fughe varia a seconda degli storici e per il progetto "L'Arte della Fuga" abbiamo tenuto conto della classificazione dell'edizione Bärenreiter (1956) curata da Hermann Diener, che conta 18 Contrappunti, cui seguono il Corale "Vor deinen Thron tret ich heirmit" (Dinanzi al tuo trono mi presento) e l'Appendice n° 19 "Fuga a specchio" sul tema variato e sul suo inverso per due pianoforti (variante al n°13).

L'organizzazione musicale è assolutamente artificiosa: la natura di questa musica "assoluta" è schiva da tentazioni profane, ascetica, quasi impossibile. Nella prima edizione dell'Arte della Fuga, uscita a Lipsia all'inizio del 1751 a cura di Carl Philipp Emanuel Bach, l'incompiuta Fuga a 3 soggetti era seguita dal corale "Vor deinen Thron tret ich hiermit", ultima pagina di Bach, che l'autore ormai cieco e allo stremo delle forze aveva dettato sul letto di morte al genero Johann Christoph Altinkol. Spoglia di ornamenti, come tutta l'Arte della Fuga, priva di drammaticità, questa pagina ci stupisce e rapisce ugualmente, allo stesso modo di quella stupefacente architettura contrappuntistica che l'aveva preceduta.

Questo lavoro sembra essere il seguito de L'Offerta musicale, che Bach ha appena finito di scrivere. Anche in questo caso c'è una serie di variazioni contrappuntistiche tutte basate sullo stesso tema e sulla medesima tonalità, ma se nell'Offerta musicale dominava l'idea di canone, in questa composizione vengono analizzate tutte le possibilità di scrittura della Fuga. L'Arte della Fuga doveva ricoprire, allo stesso modo dell'Offerta musicale e delle Variazioni canoniche, la funzione di "comunicazione scientifica" per la Società di Mizler. E' possibile che il progetto iniziale di Bach comprendesse ventiquattro Fughe, ovvero sei gruppi di quattro, ognuno dei quali contenesse due volte due Fughe costruite su soggetto esposto sotto un doppio aspetto, rectus e inversus. L'Arte della Fuga è costruita su di un tema sviluppato in quattro battute in re minore. La Fuga XII ad esempio è a "specchio": il rectus è una variante ritmica del tema principale, mentre l'inversus è l'immagine rovesciata della Fuga precedente. Il principio della Fuga è relativamente semplice: un motivo melodico o soggetto, esposto da una delle voci (discantus, altus, tenor o bassus) è ripreso, "imitato" dalle altre. Questo motivo imitato può essere identico al modello, oppure più alto o più basso, più lento o più veloce, e così via. Le combinazioni sono infinite. A seconda della complessità della Fuga possono esserci due, tre o quattro soggetti. Nell'Arte della Fuga il tema è esposto e capovolto, le voci e i soggetti si moltiplicano, si rispondono all'infinito giungendo, appunto, sino alle famose Fughe XII e XIV nelle quali si riflettono come un raggio in uno specchio; Fughe doppie, triple, quadruple; canoni di tutti i tipi combinazioni e intrecci di soggetti e controsoggetti sotto tutte le possibili forme, costruiscono un'architettura le cui linee sembrano perdersi verso il cielo, in una spirale senza fine pur nel suo continuo rinnovarsi. Da ultimo la Fuga XVIII, la maestosa Fuga interrotta dall'avvicinarsi della morte. Come se si rendesse conto dell'irreparabile, Bach appone la sua firma. Il tema che appare nella musica (alla battuta 193) è composta dalle lettere del suo nome: B.A.C.H. (si bemolle, la, do, si bequadro), un doloroso cromatismo in progressione ascendente.

Una tradizione ben radicata sostiene che la frase che compare alla fine della Fuga XVIII incompiuta sia di mano di Philipp Emanuel: "Su questa Fuga, in cui il nome di Bach appare in controsoggetto è morto l'autore". In realtà Bach non è morto scrivendo questa Fuga. L'ha lasciata interrotta già molto malato, per una ragione che ignoriamo. La più plausibile pare essere che, essendo quasi totalmente cieco dalla fine del 1748, avrebbe considerato impossibile dettare ad altri la fine di un'opera così complessa. La Fuga incompiuta sarebbe stata nelle intenzioni di Bach la penultima del progetto, poiché l'ultima doveva essere una Fuga quadrupla.

Incerta è la destinazione strumentale dell'opera, che a motivo della sua scrittura a quattro parti (discantus, altus, tenor e bassus) pare concepita per organo. Bach infatti non ha indicato il mezzo esecutivo (tranne per due Fughe, destinate al Klavier, cioè a una imprecisata "tastiera"): orchestra, organo, complessi cameristici? Bach ha invece voluto sottolineare l'assolutezza, la spiritualità di quello che considera il suo supremo testamento spirituale, la risposta musicale al suo credo: il fine ultimo del basso continuo e dei Contrappunti, dei Canoni, delle Fughe e di tutta la musica è la gloria di Dio.

 

Il progetto "L'Arte della Fuga" nato dalla collaborazione tra il Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto "A. Belli" e alcuni conservatori musicali europei, è stato presentato a Bruxelles, alla Commissione Europea nel 1999 nell'ambito del Programma dell'Unione Europea "Azioni Sperimentali in vista del programma quadro europeo - Cultura 2000". Il progetto stabiliva che "in vista delle celebrazioni, nel 2000, del 250° anniversario della morte di J.S. Bach, fossero stanziate sovvenzioni volte al co-finanziamento di progetti che prevedessero la diffusione delle opere del grande musicista". Scelto tra oltre 70 progetti provenienti dalle massime istituzioni culturali internazionali, il progetto "L'Arte della Fuga" è stato riconosciuto Evento Speciale Europeo dell'Anno 2000.

Coordinato artisticamente da Luciano Berio e da Michelangelo Zurletti, direttore artistico del Teatro Lirico Sperimentale e per la parte tecnico operativa da Claudio Lepore, direttore organizzativo dell'Istituzione spoletina, il progetto si propone di "contribuire alla riscoperta in Italia e all'estero del repertorio bachiano e di stabilire un punto di contatto fra il repertorio del XVIII secolo e la musica contemporanea".

Il Progetto prevede che i diciotto Contrappunti dell'Arte della Fuga vengano trascritti con un organico cameristico variabile indicato da Luciano Berio, affidando il lavoro di trascrizione e rielaborazione ad alcuni dei più noti compositori contemporanei europei, oltre che a docenti ed allievi di composizione di cinque conservatori europei: Londra, L'Aia, Lione, Torino e Lipsia.

Dopo l'approvazione della Commissione Europea, il Teatro Lirico Sperimentale ha avviato la prima fase operativa del progetto con la sua presentazione, nel dicembre 1999, in una Conferenza Stampa svoltasi a Roma presso la sede della Stampa Estera alla presenza di Luciano Berio, dei rappresentanti dell'Istituzione e dei rappresentanti del Comune di Spoleto.

La seconda fase operativa si è svolta con il Convegno Internazionale di Studi "L'Arte della Fuga" di J.S. Bach, realizzato a Spoleto il 23 marzo 2000, presso la Sala Ermini del Centro Italiano di Studi sull'Alto Medioevo. Al convegno hanno partecipato studiosi dell'opera bachiana di levatura internazionale quali Alberto Basso, Hans-Eberhard Dentler, Alexander Lonquich, Alessandro Zignani e Riccardo Risaliti. Il volume degli atti del convegno è stato pubblicato dal Teatro Lirico Sperimentale nel febbraio 2001.

La terza fase ha riguardato la vera e propria trascrizione dei diciotto Contrappunti secondo la numerazione dell'edizione critica Bärenreiter (Johann Sebastian Bach, Die Kunst der Fuge, BWV 1080, a c. di H. Diener, Kassel 1956) con differenti organici strumentali, dai più tradizionali strumenti dell'orchestra classica, alla chitarra, al mandolino, alle voci e agli strumenti elettroacustici.

I Contrappunti I-XVII sono stati affidati a compositori quali: Louis Andriessen, Luis De Pablo, Aldo Clementi, Betsy Jolas, Fabio Vacchi, Fabio Nieder, Michele Tadini; ad allievi e docenti dei conservatori europei prescelti, quali: Christian Kram e Christoph Göbel, allievi della "Hochschule für Musik und Theater" di Lipsia; Diderik Wagenaar e Adam Falkiewicz, rispettivamente docente e allievo del "Koninklijk Conservatorium" de L'Aia; Chrostopher Branch, Nathan Williamson, Adam Melvin allievi e Andrew Schultz, docente della "Guildhall School of Music & Drama" di Londra; gli studenti Marcella Tessarin, Corrado Margutti, Andrea Ferrero Merlino e il docente Gilberto Bosco del Conservatorio "Giuseppe Verdi" di Torino; gli studenti Arnold Bretagne, Arhaud Boukhitine e il docente Lois Mallié. Luciano Berio ha riservato per sé l'incompiuto Contrapunctus XVIII.

L'organico orchestrale che eseguirà l'integrale dei diciotto Contrappunti, costitutosi con la sigla O.E.T.Li.S. (Orchestra Europea del Teatro Lirico Sperimentale), sarà composto da giovani strumentisti provenienti dai Conservatori europei che hanno partecipato al progetto. Il Centro Culturale Tempo Reale di Firenze curerà e realizzerà le parti destinate ai live-electronics.

Ai due concerti inaugurali in prima mondiale al Teatro Caio Melisso di Spoleto, seguiranno altre esecuzioni a L'Aia, Londra, Lione, sedi delle scuole musicali partecipanti.

 

L'ARTE DELLA FUGA

- Contrapunctus I - Louis Andriessen

- Contrapunctus II - Luis De Pablo - Bach 1626

- Contrapunctus III - Christian FP Kram

- Contrapunctus IV - Betsy Jolas

- Contrapunctus V - Fabio Vacchi

- Contrapunctus VI - Diderik Wagenaar - Halo

- Contrapunctus VII - Adam Falkiewicz

- Contrapunctus VIII - Christopher Branch, Nathan Williamson, Adam Melvin

- Contrapunctus IX - Andrew Schultz - Ash Fire

- Contrapunctus X - Aldo Clementi

- Contrapunctus XI - Marcella Tessarin, Corrado Margutti, Andrea Ferrero Merlino

- Contrapunctus XII - Rectus - Arhaud Boukhitine

- Contrapunctus XII - Inversus - Arnold Bretagne

- Contrapunctus XIII - Rectus/Inversus - Loic Mallié

- Contrapunctus XIV - Fabio Nieder - Das ewig Liecht

- Contrapunctus XV - Christoph Göbel

- Contrapunctus XVI - Gilberto Bosco

- Contrapunctus XVII - Michele Tadini - O Lamm Gottes unschuldig

- Contrapunctus XVIII - Luciano Berio - A Giuseppe Sinopoli, in memoriam

 

Esecuzioni:

- Spoleto - Teatro Caio Melisso - Prima assoluta - 31/5 - 1/6/2001

- Lyon - 4/6/2001

- Den Haag - 6/6/2001

- London - 8/6/2001



Niccolò Castiglioni: Quodlibet

Stradivarius STR 37097 - (p) (c) 2018

Che Niccolò Castiglioni fosse un pianista eccellente lo attestano i colleghi che ebbero occasione di ascoltarlo; ricordando in particolare l’abilita con cui eseguiva quei suoi Cangianti, da lui presentati a Darmstadt nel settembre del 1959, un brano di estremo impegno non solo per l’acrobatico impiego della tastiera ma per la mobilità della tavolozza timbrica che lasciava trasparire una sensibilità acuta per le prerogative dello strumento, approfondite dal giovane milanese durante i corsi salisburghesi con Gulda e con Zecchi. Un pianismo consapevole ma soprattutto “naturale”, nel senso chopiniano, sfiorato da quel fermentare madreperlaceo del timbro che non è più compiacimento ornamentale ma sorprendente quanto misterioso scarto inventivo. Un filo che si sarebbe allungato con Debussy, l’ultimo Debussy e che non sarebbe sfuggito alle mani prensili di Castiglioni quando venne attratto dalla malia dei labirinti weberniani, come colse prontamente Heinrich Strobel, il grand patron dei Donaueschinger Musiktage, parlando di "du Webern sonnant comme du Debussy" Si era infatti integrato tale pianismo nei recessi del laboratorio segreto di Castiglioni costituendo una riserva e uno stimolo ad alimentare quel suo immaginario sonoro così variegato e originale, ingrediente il pianoforte di cui Castiglioni fa un uso sensibile, calibrato al millimetro sia che lo inserisca nel tessuto timbrico degli organici cameristici più singolari o in quelli orchestrali, spesso ridondanti quanto inconsueti, o che lo ponga in posizione più esposta, da solista, come mostrano le cinque testimonianze di questo CD, significative nell’attraversare un paesaggio straordinariamente variato e fascinosamente isolato quale quello di Castiglioni, giungendo con Fantasia concertata del 1991 quasi "al limite della terra fertile", e nello svelare l’unicità di un’esperienza poetica che il tempo è andato decantando con indiscussa nitidezza.

L’avvio di questo viaggio lascia alle spalle un travaglio formativo che nel naturale confronto dialettico non ha tuttavia neutralizzato nelle prime prove compositive certi residui, sia di quelle prime attrazioni, lui ancora studente al Conservatorio milanese, ”neoclassiche e stravinskijane”, che delle successive influenze che lo stesso Castiglioni riassumerà con lucido distacco: “da un lato mi sono sentito attratto dal mondo dell’espressionismo tedesco e della dodecafonia, dall’altro mi sono lasciato prendere dalla moda di fare un po’ di battaglia ideologica, musica engagée, musica con titoli politici.”

Scorie che sembrano dissolversi con il premere di più sottili tensioni, intrinseche alla tecnica appuntita di cui possedeva i segreti e che gli consentiva di dar forme sensibilissime ai propri fantasmi, sempre aleggianti tra un lirismo trattenuto e una ironia un po’ sibillina da indurre a pensare ai favolosi viaggi intrapresi sul piccolo foglio da Klee o ai più liberi intrichi ricreati da Wols con il suo bulino dai tratti infinitesimali. Sono gli indizi che troviamo in Inizio di movimento per pianoforte, un brano del 1957-1958 eseguito dallo stesso autore a Darmstadt nell’ambito dei concerti finali del corso di composizione di Nono e Maderna. E' lo stesso Castiglioni a scrivere la presentazione indicando che “il materiale di questa composizione non è organizzato serialmente, ma è tutto derivato da una cellula originaria”, precisando poi che il materiale si presenta "come se fosse in movimento”, quasi col carattere di un’improvvisazione pianistica. Materiale sempre attivo se pochi mesi dopo l’autore ne prolungò il destino allargando più avventurosamente la trama ad un ensemble di undici strumenti: e nato così per gemmazione Movimento continuato che lo stesso autore eseguì a Milano il 21 marzo 1959 con l’Orchestra dei Pomeriggi Musicali diretta da un già affermato Boulez. Un confronto tra il pianoforte e gli undici strumenti che rivela ”una verve agile e spavalda”, scriveva Bortolotto suggerendo la suggestiva, non improbabile ipotesi di "una ritrovata Aufschwung romantica“. Risplendeva la chiarezza del suono, quella ”bontà naturale” che sosteneva un musicista del settecento, pensava Castiglioni, quale modo di ”svincolarsi dall’umor nero espressionistico” per ”ritrovare una strada all’aria aperta, alla luce del sole, ossigenata dalla freschezza di una riscoperta piacevolezza sonora”. Il processo non si fermerà qui, ché lo stesso materiale troverà nuovi esiti in Sequenze, una composizione per orchestra che sarà presentata nel marzo 1959 nella stagione sinfonica del Terzo Programma, con l'orchestra RAI di Roma diretta da Hans Rosbaud. Per dire come Castiglioni allargando la tela dalla sola tastiera a quella strumentale pratichi con originalità l’esperienza del puntilismo, sottraendosi al clima un po’ talebano che aleggiava in quella stagione. Ne aveva colto il senso Massimo Bogianckino nel recensire su La fiera letteraria gli Impromptus 1-4 per orchestra da camera che precedono di qualche mese Inizio di movimento, osservando come ”l’apparente frantumazione sonora, suggerita dalle ormai cosmiche sottigliezze seriali e dai richiami di un consumato tecnicismo orchestrale, si ricompone proprio in forza di un sincero, ingenuo candore che l’autore conserva con commovente freschezza“, Sulla più ristretta prospettiva della tastiera Castiglioni opera con mano sensibile nel tendere a fugaci aggregazioni figurali che tolgono alla frequente presenza dell’arabesco ogni compiacimento ornamentale per lasciar intuire una più aleggiante tensione espressiva, quando la figura trapassa dalla tastiera agli altri strumenti con avvolgente complicità; oppure quando il profilo elegante si blocca nell’iterazione o si sedimenta in più decisi accumuli armonici, fino all’esasperazione di quei clusters che probabilmente il giovane frequentatore di Darmstadt aveva ascoltato con stupefazione dalle eccitanti, stralunate esibizioni di David Tudor.
Nella sequenza cronologica del CD ci troviamo di fronte ad un’opera del 1976, Quodlibet (titolo già impiegato in Figure del 1965, secondo quel ricorrente ricorso a suggestioni medioevali, Tropi, Sequenze, cantus planus e via dicendo che contrassegna il percorso del nostro compositore). Un quindicennio separa Quodlibet ”piccolo concerto per pianoforte e orchestra da camera” (prima esecuzione a Parigi nel maggio 1978, con l’Ensemble Intercontemporain diretto da Michel Tabachnick) dal precedente Movimento continuato, un lasso di tempo enorme che trova riscontri nella vita del compositore. Significativi, come il periodo trascorso tra il 1966 e il 1970 negli Stati Uniti quale visiting professor of composition, ma anche come storico della musica rinascimentale, nelle Università del Michigan, San Diego e Washington: "un'esperienza molto piacevole umanamente - dirà Castiglioni - ma ho avuto la sensazione di aver perso del tempo. Tornato in Italia mi sono reso conto che si era un po’ calmato il fanatismo avanguardista che aveva contraddistinto gli anni precedenti la mia partenza e questo era una bene, perché l'attenuarsi di quello che in alcuni momenti aveva preso le sembianze di un vero e proprio terrorismo psicologico consentiva a ciascuno di trovare la propria linea, di esprimere la propria personalità”. Una ricerca che Castiglioni compie sospinto da una curiosità verso la storia testimoniata da quel singolare libretto che è Il linguaggio musicale dal Rinascimento a oggi, uno specchio del proprio mondo in realtà, come ben aveva colto Lele d’Amico dicendo che non si trattava di “una storia, bensì l'esposizione d’una poetica attraverso una storia di comodo”. Che in effetti è la condizione con cui il compositore, dopo il ritorno dall’America, si confronta con la storia, in maniera visionaria, un po’ stralunata, nel senso di fantasmi che riappaiono attraverso la lente di un'esperienza, come quella compiuta dal giovane milanese, spinta fino ai limiti di un'espressività esasperata, mahleriana, che poi si è decantata nell'opposto, in quella della ”leggerezza” calviniana.

Fantasmi che sono gesti, vocaboli, suggestioni, come la tonalità che riaffiora fugacemente senza forza costruttiva, come colore piuttosto e forse ancor di più elemento che opera come un rovello lungo il sofferto percorso della creazione; difficile negli anni settanta a giudicare dal rarefarsi di opere dovuto alla fragilità esistenziale che sembra oscurare l'orizzonte del nostro compositore. La chiarezza Castiglioni sembra ritrovarla in una stupefatta semplicità che conforta la sua predilezione per la montagna, dove si era trasferito lasciando Milano (”una città di provincia, indolente e presuntuosa”) per Bressanone: semplicità che si sostanzia nella stessa rilettura della storia musicale: “L'eredità di Webern è stata soprattutto un appello alla purificazione. In questo senso Webern richiama Franz Josef Haydn e soprattutto Edward Grieg” scrive all’amico Paolo Castaldi, come a rafforzare le scelte che guidano la sua scrittura, tutta tesa verso la conquista del ”bianco”, il bianco dell'inverno, del paesaggio amato, del freddo, lo scintillio della neve gelata, elementi che Castiglioni ha fissato quasi emblematicamente in quel piccolo capolavoro che è Inverno in-ver, ”undici poesie musicali per piccola orchestra", e che ritroviamo in Quodlibet, nella raffinata filigrana intessuta dagli arabeschi pianistici emancipati dalla istigazione puntilistica, avvolgente tessuto al color bianco nei filtri di una dinamica tutta decantata nei pianissimi, bruscamente bucato da sgraziati accordi acciaccati, come uccelli fastidiosi - inevitabile il pensiero all’ornitologia musicale di Messiaen, autore amato da Castiglioni che apprezzava in lui ”quel suo modo di esporre per un notevole lasso di tempo un materiale sonoro senza svilupparlo” - che guastano l’illusione sonora, con il sognante abbandono di quelle poche battute del pianoforte, spia della naturale vocazione lirica, che indugia come un tenero intermezzo schumanniano, ”molto poeticamente”, ”armoniosissimo”, ”sospirando”, ”dolcissimo” chiede Castiglioni premendo il pedale "una corda”. E' lo stesso filo che ci conduce a Fiori di ghiaccio, ”concerto per pianoforte e orchestra” scritto tra il 1982 e il 1983 e presentato a Milano nel gennaio 1984, solista Anna Maria Paganini. Il titolo è lo stesso di uno dei brani, quello d’apertura, che compongono Inverno in-ver, ripresa che il compositore in una nota intervista giustificherà come "il massimo bisogno di purificazione verso il limpido“. Limpidezza, appunto, il termine che più diventa rivelatore della visione poetica di Castiglioni, come approdo ad una visione non turbata da quei fantasmi che operano nella penombra della sua interiorità. E "limpido" è uno dei tre generi che Castiglioni enumera in una divertente lettera a Paolo Castaldi, compagno di viaggio con cui divideva sul filo di un'arguzia surreale le proprie ansie, come sintesi della sua personalità, incasellando in ognuno dei settori le opere di appartenenza: vi è il genere "Schoenberghiano” (che in un’altra lettera diventerà ”melenso”), il genere “giocoso” e quello "limpido" che Castiglioni dice essere il preferito. E' quello in cui figura il ”piccolo concerto” Fiori di ghiaccio, articolato in quattro momenti che il compositore mette in sequenza ”storica”, si potrebbe pensare, come rivisitazioni di movenze: il sapore operistico della Cavatina, il rigore logico del Preludio e Fuga che Castiglioni dirama estrosamente tra gamme strumentali di sottilissimo pimento, la dichiarata evocazione lisztiana di Au bord d’une source, oasi preziosa in cui fiorisce la estrosa felicità del pianismo del nostro autore, sempre originale nel prescrivere che tale slancio fantastico sulla tastiera virtuosa abbia come sottofondo una figurazione ostinata del clavicembalo; infine il Walzer intonato dal primo violino ad aprire un pulsante quadro sonoro di cui il pianoforte decreterà drasticamente la fine. Fiori di ghiaccio è dedicato a Ligeti, un atto di stima e di affetto per il grande musicista transilvano con cui divideva la consapevolezza sulle insidie omologanti di un puntilismo vissuto in troppo stretta osservanza; una dedica che si radica nella stessa partitura, in quel fondale a canone all’unisono degli archi che apre Cavatina, evidente allusione ad Atmosphères.

Altro senso la dedica, a Bruno Maderna, dell'opera che segue, Gorgheggio per pianoforte e otto strumenti, scritto nel 1988, prima esecuzione a Milano l’11 novembre 1989 nell’ambito della bella rassegna promossa da Mario Messinis, prima significativa monografia dedicata al musicista veneziano scomparso nel 1973. Un omaggio ad un grande collega e maestro, dunque, a un musicista anche lui insofferente alla istigazione dei rigori darmstadtiani, attratto dagli infiniti interrogativi di fronte al mistero del suono; un senso avventuroso che forse Castiglioni ha voluto sottolineare con questo brano singolare dei cui caratteri lo stesso autore mette in guardia l’ascoltatore: "Un gorgheggio è una libera espansione canora della voce. Il gorgheggio non intona una melodia, non esegue un motivo o un tema: si limita a presentare il mezzo canoro nella sua virtuosisticità. Qui, al posto della voce ci sono degli strumenti; ma il fenomeno è analogo: presentazione del materiale sonoro in stato di effervescenza, o per meglio dire di euforia...". Per dire di una certa fisicità del suono che Castiglioni pretende nel rimarcare: ”Dinamica = sempre fff” e nel chiedere al pianista di produrre un suono ”sempre molto squillante e rigorosamente nel ritmo”. Un pianoforte che gorgheggia, dunque, a gola spiegata, navigando sempre nella zona alta, con tagli nitidi, dimentichi delle infinitesimali sfumature proprie del pianismo di Castiglioni, un pianoforte tutto solo, anche, per un lungo tratto, quasi l’intero brano, prima che arrivino gli strumenti che con un accordo strappato impongono alla voce il silenzio: un accordo ripetuto per cento volte! ”L’ascoltatore - sempre Castiglioni nel preambolo - deve lasciarsi permeare, affascinare e anche per cosi dire intontire dall’ostinazione del ritmo. Poi, a un tratto, il ritmo ostinato cessa: la musica non conclude, non cadenza. Si può dire soltanto che LA MUSICA SMETTE". Può essere il gusto del paradosso a innescare questo strano gioco “concertante”, forse un pizzico di quell’ironia che nell’opera come nella vita di Castiglioni seguiva percorsi carsici, fatto sta che il pianoforte di Gorgheggio offre una fisionomia più decisa, che in parte ritroveremo nella più tarda Fantasia concertata composta nel 1991 ma presentata al Festival veneziano solo nel 2005, pianista Roberto Prosseda. Un pianoforte brillante che nel primo movimento, ”Ottavario” stende sotto il chiacchierio degli strumentini una sollecitante fascia all’unisono, per poi partecipare nella ”Prosopopea” ad un dialogo più avvolgente, rotto bruscamente da un'accordalità che nella ”ripresa” si fisserà in una condizione di staticità, anche qui un insottraibile richiamo al Messiaen ornitologo. Torna a circolare l’aria nel terzo movimento, "Aria" appunto, un "Andantino soave" dove il pianoforte sembra cedere il passo alla malia timbrica degli impasti delle percussioni, con celesta e crotali, per poi rivendicare una sua presenza ostinata. La sorpresa viene dalla ”Romanza” finale, "Molto adagio con molta poesia, dolcissimo", pagina brevissima in cui tutto il fervore sonoro dei tre movimenti precedenti sembra spegnersi in un trepido lirismo.
In una conversazione con Luigi Pestalozza, a Reggio Emilia nell’ottobre del 1995 , uno sguardo retrospettivo spassionato sulla propria attività del musicista che neppure un anno dopo avrebbe lasciato questa terra, Castiglioni giustificava con quel pudore che era un tratto incarnato profondamente nella sua personalità quell’”atteggiamento espressivo” che talora affiora dal trasparente tessuto della sua invenzione: ”... perché dobbiamo rifiutarlo? insomma, senza problematizzare troppo, senza farci su filosofie inestricabili, io ho scritto anche questi pezzi che sono di carattere più espressivo e dove riaffiora un Webern che è un Webern molto diverso da quello ufficiale dell’avanguardia, un Webern che è piuttosto allievo di Schoenberg, un Webern schoenberghiano /.../ Webern secondo me era un compositore tipicamente viennese, che porta nel nostro secolo tutta una tradizione plurisecolare della grande esperienza musicale viennese. E' stato l’ultimo dei viennesi”. Una dichiarazione che è una confessione, una “professione di fede”, come aveva detto essere per lui Inverno in-ver sintesi dello straordinario universo poetico di Castiglioni, chiave per entrare nel suo mondo fantastico, il fascino dell’infanzia, la forbitezza del segno incarnato senza scorie né compiacimenti in un virtuosismo di rara sottigliezza, ma soprattutto quella dimensione di raccolta intimità, di gemütlichkeit austriaca, da Schubert a Mahler a Webern, cui Castiglioni era fortemente legato. Si capisce allora il senso dell’ultima poesia di Inverno in-ver, “Il rumore non fa bene. Il bene non fa rumore".

Gian Paolo Minardi

Quartetto Léner

Lener Quartet

Nel corso del Sette-Ottocento, quando i massimi esponenti della Scuola di Vienna, da Haydn a Beethoven, erano impegnati a dar corpo al nucleo del grande repertorio quartettistico, gli strumentisti chiamati a far conoscere al pubblico queste straordinarie partiture non erano, per quanto ci è dato saperne, musicisti di eccezionale carisma. All’epoca di Beethoven il quartetto d’archi più noto era quello che faceva capo al violinista Ignaz Schuppanzigh (1776-1830), degnissimo musicista ma assolutamente non comparabile ai virtuosi di scuola paganiniana venuti poi. Il primo grande violinista dell'Ottocento a dedicarsi stabilmente al repertorio cameristico fu Joseph Joachim (1831-1907), dedicatario del Concerto per violino in Re maggiore op. 77 di Johannes Brahms. Joachim fondò ben quattro Quartetti che portavano il suo nome: a Weimar (1851-52), a Hannover (1852-66), a Londra (1859-97) e a Berlino (1869-97). Con queste formazioni Joachim diede ripetute integrali dei quartetti beethoveniani, oltre a numerose prime esecuzioni (di opere di Brahms, Cherubini, D'Alpert, Dohnanyi e Dvorak). Sulla strada di Joachim si misero due altri leggendari virtuosi: il viennese Arnold Rosé e il belga Eugène Ysaye. Il primo fondò nel 1882 il Quartetto Rosé che, prima a Vienna,
poi a Londra, fu promotore della Neue Musik oltre a creare novità di Brahms, Pfitzner, Reger; il secondo fonodò a Bruxelles nel 1886 il “Quatuor Ysaye", formazione durata fino ai primi anni del `900 che rivestì un ruolo essenziale nella vita musicale parigina e belga (fra l'altro fu suo l’onore di creare nel 1893 il quartetto di Debussy e il concerto di Chausson). Altra formazione composta di stelle degli strumenti ad arco fu il Quartetto Boemo, fondato nel 1892 e scioltosi nel 1933. Creato da quattro allievi di Hanus Wihan al Conservatorio di Praga (il violinista Josef Suk, il violista Oskar Nedbal ecc.), il Quartetto Boemo acquisì una reputazione internazionale soprattutto per le sue interpretazioni di musica ceca (il quarletto n. 2 di Smetana fu il suo cavallo di battaglia). Nell'ultimo quindicennio del XIX secolo l'accresciuta domanda internazionale di esecuzioni professionali, rispondenti all'alto concetto della letteratura cameristica che la borghesia internazianale era venuta facendosi, stimolò la nascita di nuove formazioni. In Francia nacquero il Quartetto Parent (durato dal 1892 al 1913) e il Quartetto Capet (dal 1893 al 1928); sulla Costa Atlantica degli Stati Uniti, in quel New England che conservava forti radici europee, nacque nel 1886 a Boston il Quartetto Kneisel, dissoltosi nel 1917. Con il XX secolo e l’avvento della riproduzione fonografica, straordinaria cassa di risonanza per tutti gli interpreti, le formazioni quartettistiche si moltiplicarono. Nessuno di questi gruppi faceva più capo ad un solista carismatico come Joachim o Ysaye: in tutti prevaleva il concetto di gruppo specializzato, in possesso di riconoscibili caratteristiche timbriche e la cui linea interpretativa prescindeva dall’apporto delle singole personalità. Nel 1902 veniva fondato sul lago di Ginevra il Quartetta Flonzaley; nel 1908 nasceva a Londra il London String Quartet (già New String Quartet): nel 1912 a Bruxelles, sulle orme di Ysaye, ecco il Quartetto Pro Arte: nel 1913 Adolf Busch creava con alcuni membri dell'Orchestra del Wiener Konzertverein il Quartetto che portò il nome prima di Konzertverein Quartett, poi di Busch Quartett; nel 1917 quattro orchestrali dell'Opera di Budapest formavano il Quartetto di Budapest; nel 1919 Joseph Calvet fondava in Francia il Quartetto omonimo che, sostenuto da Nadia Boulanger, si dedicò con successo al repertorio contemporaneo.

Proprio nel 1918, a metà strada fra le ultime due date, ecco il Quartetto Léner. Quasi contemporaneamente al Quartetto di Budapest (Emil Hauser, Alfred Indig, Istvan Ipolyi, Hary Son), la città di Budapest battezzava un secondo Quartetto d’archi di grande levatura. Il fatto non sorprende chi conosca anche superficialmente l'eccellenza della scuola violinistica magiara. L’Ungheria ha dato - e seguita a dare - alla letteratura quartettistica un numero impressionante di poker di fuoriclasse: pensiamo al Quartetto Ungherese (1935-1970), al Quartetto Végh (1940-1980), al Quartetto Tatrai (1946), al Quartetto Bartok (già Komlos; 1957), al Quartetto Kodaly (1966) al Quartetto Eder (1972), e a odierne formazioni giovani quali il Takacs e il Keller. Come verificatosi per buona parte dei Quarletti celebri, anche il Lener nacaue sotto forma di sodalizio fra coetanei, compagni di scuola del medesimo istituto. Jeno (Eugenio) Lehner (cognome in seguito mutato in Léner) era nato nel 1894. Degli altri membri del Quartetto - Joseph Smilovitz, 2° violino, Sandor Roth, viola, Imre Hartmann, violoncello - uno era sua coetaneo; gli altri due, nati nel 1895, erano di un solo anno più giovani. Tutti avevano studiato con insegnanti formidabili: Hartmann era stato allievo di David Popper, fra i padri della scuola cellistica moderna, gli altri tre avevano studiato con Hubay. Jeno Hubay (Budapest 1858 - ivi 1937), violinista e compositore, figlio del celelore violinista Karl Hubay (1828-1885), aveva esordito a 11 anni come bambino-prodigio. A 13 anni si era trasferito a Berlino, alla Hochschule fur Musik, dove si era perfezionato con Joseph Joachim. Tornato in patria, era stato elogiato da Franz Liszt e, dietro sua raccomandazione, si era trasferito a Parigi, facendo amicizia con Vieuxtemps. Tornato a Budapest, Hubay si era dedicato all'insegnamento e aveva ereditato dal padre la cattedra di violino. Dal 1919 al '34 fu direttore dell'Accademia Liszt. Maestro di molti leggendari solisti (Vecsey e Szigeti fra gli altri), fu ecoezionale didatta nell'ambito dell'interpretazione di musica da camera. Oltre che solista, Jeno Hubay aveva infatti fondato nell'Ottocento un Quartetto a lui intitolato, che ricevette le lodi entusiastiche di Brahms. Léner, Smilovitz, Roth e Hartmann suonavano tutti nell’Orchestra dell’Opera di Budapest quando, nel 1918, al termine del primo conflitto mondiale, scoppiò in Ungheria la Rivoluzlone. Interrottasi la vita musicale a causa dei sanguinosi avvenimenti (la lotta fra il partito del conte Karolyi e quello di Béla Kun), i quattro giovani decisero di “mettersi in proprio" e di formare un Quartetto d'archi.

Ritiratisi in un paesino di campagna con gli strumenti e un baule pieno di partiture, entrarono in clausura e per due anni lavorarono alla costruzione di un repertorio e alla definizione di uno stile interpretativo personale. Dopo 24 mesi di duro lavoro si sentirono finalmente pronti per la prima esibizione. Il loro concetto di debutto ebbe luogo a Vienna nel 1920 di fronte ad un uditorio nel quale sedevano illustri compositori convenuti da tutto il mondo di lingua tedesca e dalla Francia. Fra questi ultimi c'era Maurice Ravel, il quale si dichiarò entusiasta di quei quattro ragazzi, sollecitandoli a esibirsi presso un pubblico appassionato e competente come quello di Parigi. Jeno Lener e i suoi tre amici accolsero l'invito e il loro primo concerto parigino destò enorme sensazione. Il concerto più cruciale per la loro affermazione internazionale doveva tuttavia rivelarsi quello londinese, il 15 marzo 1922. "Balance and quality of tone are for them of supreme importance" scrisse un critico della capitale. "Even the passionate eloquence of Brahms cannot induce them to overstep their self-imposed limits. When they have agreed to a climax their tone will be robust and sonorous. But they do not allow tone to wait on sentiment, but rather feeling on tone. Thus the impression the listener derives is one of extraordinary smoothness and finisch". Fra il Quartetto Lener e il pubblico londinese scoccò un vero e proprio "colpo di fulmine": i quattro ungheresi scalzarono dal cuore dei britannici le altre formazioni, anche perché, a differenza di un ensemble come il London String Quartet (Sammons, Petre, Waldo-Warner, Warwick-Evans), erano meno "Brithis-oriented" (Delius ecc.) e palesemente più "idiomatic" nell'ambito della letteratura mitteleuropea classica e romantica. I dirigenti dell'etichetta Columbia, persuasi di trovarsi di fronte ad una realtà del massimo rilievo, si affrettarono a mettere sotto contratto i quattro magiari e fecero registrare loro i capisaldi della letteratura da camera. In 18 anni (1922-1939), tanto durò la collaborazione del Quartetto Lener con la British Columbia, venne messo assieme un repertorio quartettistico imponente, Secondo la catalogazione di Michael Smith e Ian Cosens (Voices of the Past, vol.8, The Oakwood Press) i 78 giri Columbia della serie L (1922-1929) furono 121, quelli con la sigla posteriore LX (1929-1939) furono 87. A queste 416 facciate si devono aggiungere quattro "Guest Performances": nel 1930 il Settimino op. 20 di Beethoven (Lener, Roth, Hartmann, Hobday, Draper, A.Brain, Hinchcliffe), nel '33 il Quartetto in Fa maggiore pe oboe K. 370 di Mozart (Leon  , Goossens, Lener, Roth, Hartmann) e nel biennio '38-'39 le due Sonate per violino e pianoforte di Beethoven opera 24 e opera 30 n. 1 registrate da Lener con il suo connazionale Lajos (Louis) Kentner (futura "spalla" di Yehudi Menhuin).

Le strabocchevoli dimensioni del catalogo Columbia del Quartetto Lener ci impediscono di passare in rassegna anche solo in modo sommario le loro realizzazioni. Ricordiamo tuttavia che, fino alla metà degli anni '20, a motivo delle limitazioni imposta dalla registrazione con il metodo acustico, il Quartetto Lener incise soltanto miscellanee di opere e di autori diversi (su un lato il Notturno del quartetto n.2 di Borodin, ad esempio, sull'altro lo Scherzo del quartetto op. 11 di Ciaikovski). Fu nel 1923, al sesto disco, che il Lener poté incidere un intero quartetto (il mozartiano K. 464 in otto facciate). A partire dall'anno successivo, con il Quartetto in do diesis minore op. 131 (5 dischi), ebbe inizio il ciclo delle incisioni beethoveniane della formazione budapestina. Un ciclo che proseguì nel corso di tutti gli anni '20 e '30, concludendosi nel 1938 con il Quartetto in mi minore op. 59/2 (4 dischi). In quegli anni il Lener divenne la formazione più richiesta per l'esecuzione del ciclo completo dei quartetti beethoveniani. Fra le più prestigiose proposte del ciclo fuori Londra va ricordata quella al Concertgebouw di Amsterdam (sala piccola) nel periodo 2-13novembre 1935. Nei quasi vent'anni di attività discografica il Quartetto léner incise sovente in formazioni allargate, che includevano di volta in volta "guest performers" come la pianista Olga Loeser-Lebert, il clarinettista Charles Draper, i violisti D'Oliveira e William Primrose, i due Brain (papà Aubrey e Dennis) al corno francese. Nell'ottobre 1929 il Quartetto Lener sbarcò negli Stati Uniti per una tournée in tutte le principali città, inclusa New York. Sotto i grattacieli riscosse particolare successo un loro ciclo di concerti dedicati alla storia della musica da camera, dal Barocco al Novecento. In America tuttavia il Quartetto Lener non riuscì a rinnovare i successi incontrati in Gran Bretagna. Il suo stile aristocratico "vecchia Europa" non convinse parte della critica, che gli rimproverava monotonia di stile e insufficiente adattabilità ai vari linguaggi. Alla fine della guerra il Lener era ormai considerato da tutte le agenzie concertistiche un ensemble di gusto sorpassato. Negli Stati Uniti l'indiscusso leader era ormai il Budapest String Quartet (formato a quel punto interamente da musicisti di origini russa), dal 1940 formazione "in residence" alla Library of Congress di Washington. Per sottolineare il proprio orgoglio nazionale Jeno Lener partecipò nel gennaio 1946 alla commemorazione di Béla Bartok tenutasi alla New York Public Library con il concorso di altri musicisti magiari in esilio, come il contralto Enid Szantho e il pianista Gyorgy Sandor. Il Quartetto (la cui nuova formazione era Michael Kuttner, 2° violino, Nicholas Harsanyi, viola, Otto Deri, violoncello) propose cinque brani da Mikrokosmos nell'arrangiamento di Tibor Serly. Due anni dopo, nel 1948, Jeno Lener si spegneva a soli 54 anni e la seconda formazione del Quartetto si sbandava definitivamente. Di lui restavano i dischi ma, con l'apparizione del microsolco 33 giri nei primi anni '50, anche la memoria fonografica del Quartetto sparì presto. Rimpiazzati da registrazioni tecnicamente più moderne di formazioni più "à la page", gli ingombranti album 78 giri del Lener finirono in soffitta.

Non è di poco conto che, nell'ambito del generale riesame della storia dell'interpretazione, oggi si torni a proporre il lascito beethoveniano del Lener. L'ascoltatore s'imbatte in una formazione che, come chiosarono i critici, si apparenta al Quartetto Busch per il calore romantico delle esecuzioni, contrapponendosi allo stile cartesiano e raffinato del Pro Arte e delle formazioni di scuola franco-belga. Le interpretazioni dei quattro quartetti di Beethoven qui proposte dagli allievi di Hubay e Popper a noi paiono stilisticamente imparentate (mutatis mutandis) con le Sinfonie beethoveniane lasciateci negli anni da Felix Weingartner (1863-1942), musicista mitteleuropeo molto popolare a Londra. Nelle une enelle altre si sente vibrare quella stessa conciliazione primigenia fra forma e sentimento, quel beato stato di grazia destinato di lì a poco a scomparire fra le vampe della lotta scatenatasi fra interpreti classici e interpreti romantici. Una guerra santa fra filologi e ri-creatori che ebbe i suoi campioni nei Toscanini, nei Mengelberg e nei Furtwangler, ma che, nelle sue estreme propaggini (ahinoi) dura tuttora.

Michele Salvini

(Note al disco Stradivarius STR 78002, (c) & (p) 1994) 

Beethoven Opus 111: Scritto e orale nell'interpretazione...

Ermitage (ERM 128) - (p) 1992

Perchè accostare alle esecuzioni di Wilhelm Backhaus e Claudio Arrau dell’opera 111 di Beethoven quella di un pianista in piena carriera qual è Paul Badura Skoda? La risposta sorge spontanea se si pensa che Paul Badura Skoda è l’autore di un annoso, fondamentale trattato sull’interpretazione di Mozart, e che ha di recente pubblicato un altro grande trattato sull’interpretazione di Bach. Dunque, un interprete che non solo riflette e si documenta e studia, ma che dà veste sistematica al suo pensiero e che compie lo sforzo, molto arduo per un'artista, di pervenire alla oggetivazione della scrittura. Ciò che Paul Badura-Skoda ci dice sull’interpretazione della Sonata op.111 ci interessa dunque sommamente perché rappresenta la spiegazione di una opzione interpretativa che appartiene a tutta una cultura del nostro tempo, di cui egli è autorevole esponente.
Se parlo di "opzione interpretativa" invece di interpretazione tout court mi avvio però subito verso lo scontro frontale con l’esordio di Paul Badura-Skoda: "Qual è la migliore interpretazione? Quella che aderisce maggiormente agli intenti del compositore. Quest’affermazione si fonda sul riconoscimento del compositore quale migliore conoscitore della sua opera".
A parer mio, questa concezione dell’interpretazione contiene una profonda verità, a patto di considerarla, appunto, come un’opzione che, se percorsa coerentemente, può portare a risultati di altissima qualità esegetica ed ermeneutica.
Ma è tuttavia esistito mai, l’interprete che scientemente e sistematicamente sia andato contro gli intenti del compositore? L’opzione di Badura-Skoda si basa su una completa - intendo dire "storica" nel senso più ampio - ricognizione del testo proprio partendo umilmente dalla "lettera". Nella plurisecolare vicenda del concertismo noi troviamo però altre opzioni, che non si pongono programmaticamente contro le intenzioni del compositore: ci fu chi, come Ferruccio Busoni; partiva dal logos. Ed io non intendo certo resuscitare un'arcaica contrapposizione di lettera e spirito, ma solo far osservare che il punto di partenza, il punto che conferisce poi all’interpretazione il suo carattere di fondo, può variare e può dare origine a diverse opzioni che non si escludono vicendevolmente e che, soprattutto, non impediscono a chi le sceglie il raggiungimento di un alto magistero.
All’intemo delle tre opzioni che ho prima indicato penso inoltre di poter distinguere un crinale che tutte le attaversa: il testo viene letto o viene rappresentato. Ora, a me sembra che, al di là del parallelismo Backhaus - tardo romanticismo, Arrau - Jugendstil, Badura-Skoda - età moderna, mi sembra, dicevo, che al di là del parallelismo Backhaus e Arrau si collochino su un versante del crinale, e sull’altro Badura-Skoda. Questa diversa collocazione dipende a parer mio da ragioni storiche che cercherò - non è facile - di spiegare rapidamente.
Backhaus nasceva in un’Europa in cui ancora viveva Franz Liszt; quando aveva dieci anni morivano Anton Rubistein e Hans von Bulow, se ne andava Clara Schtunann quando aveva dodici anni, e scompariva Brahms quando ne aveva tredici. Backhaus, bambino, fu presentato a Lipsia a Brahms, ma non lo ascoltò mai suonare, nè ascolta Clara Schumann, Bulow, Rubistein, Liszt. Li avevano ascoltati i suoi maestri, li avevano ascoltati molte persone che Backhaus aveva occasione di conoscere, e quindi ne sentiva parlare ad ogni momento, ma per lui l’arte dei grandi pianisti romantici era svanita nel nulla. Backhaus sapeva che dalla grandezza dell’interprete restava la memoria, e sapeva anche che la grandezza era effetto della fama, e che la fama era conseguenza del suceesso ottenuto in sala di concerto: l’arte dell’interprete si manifestava e si consumava in una comunicazione orale, che viveva poi nel ricordo.

A ventun anni Backhaus vinse il concorso Rubistein, e a ventiquattro venne invitato ad incidere i suoi primi dischi: l’arte dell’interprete si manifestava in questo caso in una eomunicazione scritta che rimaneva ai posteri. Ma né la fonografia era allora abbastanza sviluppata per rappresentare un’altemativa al recital, né Backhaus avrebbe potuto rinnegare la sua formazione di concertista come grande oratore popolare. Col passare dei decennni, tuttavia, Backhaus tenne conto del fatto che il disco dava luogo ad un tipo di comunicazione radicalmente diversa da quella del concerto. E il confronto tra i dischi fatti in studio e le registrazioni live rivela due atteggiamenti di interprete un po’ differenziati tra di loro.
Arrau, di diciannove anni più giovane, nasce in un mondo già diverso da quello in cui era venuto alla luce Backhaus. Tuttavia la sua fonnazione con un maestro che aveva ben conosciuto e molto ammirato Liszt lo porta verse l’assoluta preminenza del concerto, dell’oratoria tribunizia. Anche lui terrà conto della comunicazione scritta quando, dopo sessant’anni, affronterà in disco i grandi cicli beethoveniani, schumanniani, ecc. Ma fino alla fine resterà, prima di tutto concertista.
Paul Badura-Skoda, nato nel 1927, poteva conoscere dai dischi i pianisti che non poteva più ascoltare in sala, e quando, verso la metà del secolo, lavorava con filiale devozione nella scuola di Edwin Fischer, attraverso i dischi arrivava a sapere quel che Fischer era stato vent’anni prima, e a misurarne l’evoluzione.

Con la generazione a cui Paul Badura-Skoda appartiene, la possibilità della comunicazione scritta entra fin dall’inizio nelle prospettive di cui l’interprete deve tener conto. Il disco - l’interprete lo sa - verrà usato ripetutamente, e l’ascoltatore sarà in condizione di riscontrare l’esecuzione sul testo, e per lo meno su altre esecuzioni, con un lavoro di contronti non vago ma capillare. Il punto di partenza dell’interpretazione diventa l’eternità del disco, e l’adattamento avviene dal disco alla sala di concerto invece che viceversa.
Ciò che manca nel disco, rispetto al concerto, è prima di tutto il gesto esplicativo, poi la proiezione del suono in uno spazio noto all’esecutore, ed infine l’immersione nella “temperatura psicologica" di una sala piena di gente.
Prendiamo le prime due battute della Sonata ed ascoltiamole di seguito dai nostri tre interpreti: nella seconda battuta gli accordi sono seguiti da pause (silenzi); le pause dopo il terzo accordo sono però, quasi del tutto, annullate dal pedale di risonanza indicato da Beethoven stesso, dunque, pensa ad un gesto di stacco delle mani dalla tastiera mentre ancora perdura il suono. Ma l’attacco dell’ampio arpeggio che precede il terzo accordo elimina in pratica anche il silenzio dopo il secondo accordo. Arrau e Badura-Skoda realizzano il testo com’è scritto, "ricavando" prima dell'arpeggio un microsilenzio (l). Backhaus elimina tutti i silenzi.
Il secondo confronto accosta le tre esecuzioni della sola seconda battuta, consentendo a tutti gli ascoltatori, spero, di cogliere bene la differenza. Orbene, si può asserire, essendo il testo chiarissimo, inequivocabile, che Backhaus va contro le intenzioni di Beethoven? A parer mio, no. Backhaus pensa ad una espansiva proiezione del suono nell’ambiente e, mentre prolunga i suoni con il pedale, dà nell’ambiente il senso della separazione tra i tre accordi mediante un gesto, piuttosto ampio e molto plastico, di distacco delle mani dalla tastiera.
Fu il primo concerto importante da me ascoltato nell’adolescenza, un recital beethoviano di Backhaus che terminava con la Sonata op.111, ed ogni suo gesto è ancora stampato nella mia memoria!
Backhaus non aveva una mimica molto accentuata, alla Artur Rubistein, ma la sua gestualità spiegava benissimo la struttura della musica e le sue - di Backhaus - intenzioni oratorie. Chi ascolta oggi la registrazione deve non curarsi della rispondenza tra testo ed esecuzione (ed è, in fondo, l'atteggiamento migliore), oppure deve ricostruire con la fantasia la messinscena di Backhaus; altrimenti, grammaticalmente, lo censurerà.
Grammaticalmente, tutti e tre i nostri interpreti sarebbero del resto censurabili nelle battute 26-28 (esempio n. 1), in cui non realizzano i segni di sforzato di Beethoven (un po’ lo tenta Arrau, ma il passo non gli riesce tecnicamente bene). Il dilemma è di realizzare gli sforzato spezzando il flusso ritmico continuo o di realizzarli in una misura praticamente inavvertibile per l’ascoltatore. I nostri tre campioni preferiscono rendere serrata invece che ansimante la corsa verso la riesplosione del tema. Ed è una scelta drammaturgica, non testuale, che per un momento porta Badura-Skoda nel crinale da cui di solito si tiene lontano.
Quando arriva il secondo tema, osserva Badura-Skoda, Backhaus e Arrau staccano un tempo più lento; che Arrau precede da un ulteriore rallentando, sebbene Beethoven non abbia indicato nulla. L’indicazione di Beethoven - meno allegro alla battuta 52 - ci dice che l’autore vuole un tempo più lento per la ripetizione variata del tema.
E’ dunque in qualche modo giustificata l’adozione di un tempo più lento per il secondo tema, e ancora più lento per la ripetizione variata? Per la cultura a cui appartengono Backhaus e Arrau, sì, senza dubbio. Drammaturgicamente, il secondo tema, essendo l’antagonista, dev’essere caratterizzato come tale, e la caratterizzazione comporta per Backhaus e per Arrau un tempo pin lento (per Arrau anche il momento preparatorio). Per Backhaus e per Arrau il mantenimento di un tempo inalterato rischierebbe invece di non far capire all'ascoltatore che è entrato in scena l’antagonista, tanto più perché Beethoven non lo presenta nella tonalità prevedibile e tradizionale mi bemolle maggiore, ma in la bemolle maggiore. In questo come in altri casi la comunicazione orale dev'essere di una chiarezza abbagliante, mentre la comunicazione scritta, che permette il ripensamento e la verifica, può essere molto più sfumata. L'esempio n. 2 accosta le tre esecuzioni. L’ascoltatore potrà preferire l’una o l’a1tra. Ma a me importava di far capire su quali precise intenzionalità di regia si basino le differenze, e di conseguenza l’apparente arbitrio di Backhaus e Arrau.
Nella esecuzione dell’Arietta è sorprendente la soluzione timbrico - dinamica di Backhaus. La scrittura è a quattro parti reali, ma con le due più acute assai distanziate dalle due più gravi; e ciò pone all’esecutore , se mira all’eufonia del risultato complessivo, dei notevoli problemi. Arrau e Badura-Skoda li risolvono brillantemente con il pedale di risonanza e con la rotondità di suono del basso.
Backhaus intona invece con larga sonante cantabilità le due parti acute, ed esegue al limite del pianismo e con timbro spento le due parti gravi, dandoci l’idea di due eventi, concomitanti e correlati ma indipendenti, piuttosto che di un unico evento culminante nella melodia. E’ una soluzione ardita, che trova il suo modello nel terzo dei Sech kleine Klavierstucke op.19 di Schoenberg (forte alla mano destra, pianissimo alla mano sinistra) e che dimostra la "modernità" di Backhaus, al quale Schoenberg risultava incomprensibile ma alla cultura espressionistica non era affatto estraneo. La sorpresa più grande ce la riserva tuttavia Arrau, nel punto culminante della prima sezione dell’Arietta (battute 5-6): la seconda volta che l’esegue, non la prima, e cioè quando fa il ritornello. Inspiegabilmente, dico, perché una vecchia e venerabile norma di strumentalizzazione impone di non modificare la timbrica nel corso di una frase e di far coincidere culmine emotivo con culmine dinamico. Anche in questo caso bisogna immaginare il gesto di Arrau, che spostava in avanti il busto ed alzava spasimando la testa: nel punto culminante la commozione è così grande che la voce si strozza e si affievolisce. Ascoltai da Arrau la Sonata op. 111 al Teatro Manzoni di Milano, se ben ricordo, nel 1951; e questo suo gesto di persona prossima al deliquio la vedo ancora. Non so se tutti resteranno presi dall'espressione puramente sonora come io fui preso dall’espressione sonora unita al gesto: lo spero, perché questo è per me uno di quei momenti in cui la genialità creativa dell’interprete balena luminosamente.

L'enfatizzazione gestuale dei punti culminanti, sia emotivi che strutturali, è uno degli accadimenti che
rendono tanto affascinate la comunicazione orale. Come esempio di enfatizzazione di un punto culminante strutturale possiamo scegliere le battute 94-96 del secondo tempo (esempio n.3): attraverso un forte rallentamento Arrau fa capire che la variazione è finita e che inizia la coda di collegamento con la variazione successiva. Come esempio di punto culminante emotivo possiamo invece scegliere le battute 157-158, in cui Backhaus si spinge fino ad un arpeggiato non indicato (esempio n.4). Ed infine, una enfatizzazione insieme strutturale ed emotiva: le battute 168-169.

Beethoven affida qui all’esecutore un compito pressoché impossibile: per due volte lo stesso suono, il sol4, viene usato contemporaneamente come nota della melodia e come nota del trillo, e quindi con funzione insieme espressiva ed ornamentale. L’evidenza plastica della soluzione di Arrau, che si piegava lentamente sulla tastiera, come se andasse a stanare nel tasto la possibilità dell’impossibile, è impressionante.
Sono riuscito con ciò a far comprendere la differenza che corre tra il concepire l’interpretazione come comunicazione scritta e come comunicazione orale, e tra il leggere un testo e il metterlo in scena? Lo spero. Sappia il lettore che non attraverso il riscontro sul testo, ma attraverso il riscontro sulla pienezza e sulla coerenza emotiva riuscirà a rendersi ragioni delle interpretazioni live che il disco propone.

(1) Per una discussione completa di questo particolare si potrebbe prendere in considerazione 1’attacco "in battere" invece che "in levare" dell’arpeggio: attacco che sarebbe filologicamente giustificato e che permetterebbe di effettuare la pausa, il silenzio, tra il secondo e il terzo accordo. Siccome nessuno dei tre interpreti fa però ricorso a questa soluzione, non ne discuterò i vantaggi e gli svantaggi. 

Piero Rattalino

(Note al CD Ermitage ERM 128)