Paolo Terni: "Elsa mi lesse tutto Aracoeli al telefono"

Il popolare conduttore di ascolti musicali su Radiotre, un lungo sodalizio con l'Einaudi, da "ragazzo cliente" a collaboratore e direttore della Biblioteca di Dogliani

Ha conosciuto André Gide ad Alessandria d'Egitto. "L'ho letto quasi tutto, compreso il Journal", precisa Paolo Terni tra i fiori della spaziosa casa romana al Celio, sul tavolo petunie blu-viola, oltre la finestra girasoli gialli, un tripudio di rose, alberi altissimi. Intorno, libri a volontà e due enormi pareti di cd. "Ho speso tutto per acquistare musica", dice la popolare voce di Radiotre, che al Respiro della musica dedica un volumetto appena uscito da Bompiani con una lettera-prefazione del pianista e compositore Ludovico Einaudi. Ma subito ritorna a Gide: "Ricordo con particolare piacere Le retour de l'enfant prodigue, La porte étroite, La symphonie pastorale, Les faux monnayeurs, soprattutto Les caves du Vatican e Si le grain ne meurt". In francese li ha letti, in francese li cita. "La Francia ha avuto un dominio sulla mia vita. Chiuse per la guerra le scuole littorie di Alessandria, ai ragazzi italiani non restavano che i  "Siete pazzi, ne faranno un falegname!", avvertì una signora una notte in rifugio. Fui dirottato al Lycée de la mission laique française, con professori eccelsi inviati da Parigi per proteggerli dai rischi bellici.

Quando arrivarono i Terni in Egitto?

"Una famiglia nobile, come altre di ebrei romani più antiche dei Colonna. Tra gli antenati un grande rabbino di Ancona. Il cognome Terni pare fosse un premio dovuto a un lavoro finanziario per lo Stato pontificio. In un collegio di Firenze il giovane Michelangelo Terni, molto mazziniano, s'incontra con il giovane Khediwe Ismail futuro re d'Egitto. Salito al trono, questi affida all'amico l'istituzione della banca nazionale, lo premia con terre ad Alessandria. Nella città si riuniscono esuli insoddisfatti del Risorgimento e attratti dalle prime piantagioni di cotone lungo il Nilo, dalla costruzione del Canale di Suez, approdo di gente che ha voglia di futuro, libertà, soldi. Formano una comunità aperta, con ospedale, scuole, cimitero. Un'epopea bellissima".

Ideali. utopie, soldi. Anche libri?

"Il bisnonno sposa Linda Coronel, figlia di un armatore portoghese, ricchissima, d'intelligenza strepitosa. Si secca alle riunioni di famiglia, si ritira scusandosi: 'Devo finire di leggere certi dialoghi di Platone'”.

Eredita da lei la passione per la lettura?

"Per me leggere è vitale. Ho letto biblioteche".

Cominciamo dall'infanzia-adolescenza.

"Un ruolo centrale ha avuto Alice nel paese delle meraviglie di Carroll, ne so parte a memoria, in inglese. Ho divorato Maurice Leblanc e le avventure di Arsèn Lupin. Dell'amatissimo Dickens provo particolare affetto per i Pickwick papers e per le immani risate che il suo profondo umorismo ha suscitato in me".

Era la scuola a suggerire le scelte?

"Scuola e famiglia. Al Lycée Français mi fu affidata la presentazione ex cathedra di Candide ou l'optimisme di Voltaire. Con Le grand Meaulnes di Alain-Fournier scoprii la relazione tra il quotidiano e l'onirico. Con Les Misérables cominciai a provare orrore per  l'ingiustizia, la burocrazia, il potere cieco e arrogante. Ammiravo i ritratti fulminei di Victor Hugo, i contrasti, l`ironia".

Proprio nessun autore italiano?

"Soltanto Salgari. Era insopportabile il Manzoni spiegato dal professore di italiano arruolato da mio padre perché mantenessi contatti con la nostra terra. Avrei scoperto I promessi sposi più tardi, imparando a conoscere bene il nostro Ottocento musicale. Poi lavorando con Mauro Bolognini alla riduzione tv della Certosa di Parma, da Stendhal, ho capito la materia dalla quale partiva la ricerca di Manzoni: quei laghi, quell'impegno linguistico, quella moralità".

I suoi picchi letterari di allora?

"I ragazzi terribili di Cocteau. L'incessante corpo a corpo con Proust. Il colpo di fulmine per Musil: L'uomo senza qualità mi ha accompagnato per anni nelle vacanze a Stromboli".

Il trasferimento in Italia influì sulla scelta degli autori?

"Arrivai nel 1951 a Roma. Il nonno Enrico Terni mi leggeva Les enfants du Capitaine Grant di Verne. La scrittrice Fausta Cialente, da lui sposata in seconde nozze, mi leggeva Conrad, Kipling e il duello della mangusta Rikitikitavi con il serpente. E questa nonna che più tardi mi farà scoppiare un amore a prima vista: il Pasticciaccio. Da quel momento divorerò Gadda".

E con Gadda finalmente apprezzò la nostra lingua?

"Ad Alessandria non l'amavo, mi sembrava improponibile un confronto tra il francese che studiavo, da Ronsard a Mallarmé, o ascoltavo alle recite della Comédie Française in tournée - Racine, Molière, Giraudoux - e Vitaliano dialettale del pur grande Totò al cinema. Gadda e poi Giorgio Manganelli mi avrebbero riconciliato con la nostra lingua come ricerca e invenzione costanti".

Finché la sua vita non s'intrecciò con casa Einaudi.

"Stavo leggendo Thomas Mann - Doktor Faustus e La montagna incantata, acquistati a fatica in libreria - quando scopersi il meraviglioso servizio rateale Einaudi: un mito, una continua provocazione intellettuale, sempre un passo avanti rispetto al 'dibattito'".

Da ragazzo cliente, ne diventò collaboratore.

"Ero in Sardegna, presso Oristano, interprete traduttore in una specie di kibbutz dove si studiava il fattore umano dello sviluppo economico. Una pubblicità sul Giorno: “Giulio Einaudi spa cerca public relation officier". Mi indignò quel linguaggio e lo scrissi all'editore. Pochi giorni dopo mi trovo davanti a lui, Bobbio, Bollati, Mila, Raniero Panzieri seduti al famoso tavolo ovale. Avrei diretto la Biblioteca civica Luigi Einaudi a Dogliani, esperienza da cui nacque la fortunata Guida la formazione di una biblioteca".

... e il matrimonio con la figlia dell'editore.

"Ida lavorava all'Einaudi di Roma, aveva avuto un problema sentimentale. Giulio la portò a Torino, me l'affidò. Un castigo, m'interrompeva le vacanze. Molta bella, timida, mi si rivelò affine, complice, con valori fondamentali forti, l'impalcatura etica che cercavo. La mia vita è stata bella per quel privilegio, per la gioia infinita di quel grande amore".

Roma, via Gregoriana 38, un atelier letterario.

"Ida Einaudi ne era il perno. Lavoravamo accanto a Natalia Ginzburg, Calvino, Elsa Morante: l'ho aiutata nei momenti culminanti de La storia, mi ha letto al telefono tutto Aracoeli. Ho molto amato Primo Levi come persona e come scrittore".

In tutto questo mare, qual è il suo capolavoro di riferimento?

"I racconti di Edgar Allan Poe nella sublime traduzione einaudiana - goduriosa, sapida e rivelatrice! -di Manganelli".

Chi rilegge più spesso?

«Ogni volta che posso, Simenon, Conrad e James".

Che cosa non ama più?

"Trovo ormai invecchiate e anche noiose le opere di Agatha Christie che per anni ho divorato. Non ho mai apprezzato Malaparte. Credo mi deluderebbe rileggere oggi André Gìde".

La coinvolge la contemporaneità letteraria italiana?

"Poco, ma seguo con particolare simpatia il nuovo filone sardo, dal giovane Wilson Saba - Sole&Baleno, Giorni migliori - a Sergio Atzeni, Marcello Fois, Michela Murgia".

Ha un modello di cultura musicale?

"Luigi Magnani, l'unico modello italiano cui mi sono ispirato. Penso a Beethoven lettore di Omero, ai Quaderni di conversazione, al Nipote di Beethoven, alla Musica in Proust. M'indigna che le opere di questo grande letterato musicale siano da decenni esaurite. Scusi, ma mi ha davvero acceso una miccia nella mia coscienza".

Alberto Sinigaglia

("ttL", Supplem. de LA STAMPA)

Teologia della musica sacra

La Costituzione Conciliare sulla Sacra Liturgia dice: "La Musica Sacra sarà tanto più santa quanto più strettamente sarà unita all'azione liturgica, sia esprimendo più dolcemente la preghiera e favorendo l'unanimità, sia arricchendo di maggior solennità i riti sacri. La Chiesa poi approva ed ammette nel culto divino tutte le forme della vera arte, purché dotata delle qualità necessarie" (112); "Fra le più nobili attività dell'ingegno umano sono, con pieno diritto, annoverate le arti liberali, soprattutto l'arte religiosa e il suo vertice, l'arte sacra. Esse, per loro natura, hanno relazione con l'infinita bellezza divina che deve essere in qualche modo espressa dalle opere dell'uomo, e sono tanto più orientate a Dio e all'incremento della sua lode e della sua gloria, in quanto nessun altro fine è stato loro assegnato se non quello di contribuire il più efficacemente possibile, con le loro opere, a indirizzare religiosamente le menti degli uomini a Dio. Per tali motivi, la Santa Madre Chiesa ha sempre favorito le arti liberali, ed ha sempre ricercato il loro nobile servizio" (122).

L'uomo è dotato della capacità di ragionare sulle cose attentamente osservate, costruendo un sistema delle scienze importanti per il mondo tecnico e per la vita culturale. L'artista invece, non ferma tanto la sua attenzione sulla realtà sensibile in se stessa, ma la trasforma in una nuova creatura. La musica non è una semplice disposizione di suoni e di ritmi ordinati in un certo modo, ma è un'espressione ritmica e melodica delle intime esperienze del maestro di musica.

Percependo intellettualmente l'universo creato da Dio, si effettua, per così dire, un movimento dalle cose verso il genio umano, mentre, realizzando artisticamente un concetto nato nello spirito si effettua un movimento contrario, un movimento cioè che dall'interno va verso l'esterno nella creazione di una nuova opera. La vita interiore della musica si manifesta sensibilmente in suoni e ritmi che esprimono lo spirito creativo dell'ingegno umano in un linguaggio particolare, in musica, non traducibile in qualsiasi altra maniera. La parola cantata interpreta il significato contemplativo, anche se il testo non ha carattere divulgativo, purché la musica sia veramente arte.

La prima fonte ed il supremo fine di ogni arte è in Dio Creatore. Tre dogmi gettano luce sull'indole artistica: 1) La Creazione divina; 2) il mondo disturbato dal peccato, 3) la redenzione mediante Gesù Cristo.

L'uomo è creato come immagine ed effige di Dio. Da ciò ne segue che fra il Creatore e la creatura c'è una certa parentela intrinseca. L'atto per cui l'artista. produce la sua opera ha un rapporto di somiglianza e di dissomiglianza con l'atto creatore di Dio. Dio crea ex nihilo. Anche l'artista crea qualcosa che prima non esisteva, però non crea ex nihilo, ma da una materia preesistente che verrà trasformata in una nuova creatura. L'opera d'arte ha una vita particolare, creata dall'ingegno dell'artista per mezzo di un'intensa elaborazione della materia sonora adattandola umilmente alle facoltà della materia e dello spirito creativo per farne nascere un'opera nuova. Lo scienziato studia la realtà, l'artista crea un'opera viva, imitando in qualche modo l'atto creativo di Dio, e perciò egli diviene la più perfetta immagine naturale del Dio-Creatore. Un'opera d'arte non può essere soltanto una copia, essa dev'essere una creazione. Ogni atto musicale: composizione, esecuzione, canto e anche audizione, si devono sempre fare con spirito creativo. La Costituzione liturgica (127) dice: "Tutti gli artisti, che guidati dal loro ingegno intendono glorificare Dio nella santa Chiesa, ricordino sempre che la loro attività è in certo modo una sacra imitazione di Dio Creatore".

I

Dio Padre, eternamente pronunciando se stesso, genera il Verbo Divino. Analogamente, l'artista fa nascere dal suo ingegno l'idea dell'opera da realizzarsi.

La teologia dogmatica riferendosi al Padre che, non procedendo da alcuna delle Divine Persone, genera il Verbo, gli appropria le divine qualità di unità, eternità e onnipotenza.

La prima qualità di un'opera d'arte, anche di una musica composta da vari brani, deve essere l'unità.

Tutte le opere d'arte esprimono qualcosa di veramente valido. Tra la musica e le altre opere d'arte esiste però una differenza: mentre esse, una volta create, esistono materialmente, la musica esiste solo quando è eseguita. Una partitura, una musica scritta, diventa vera musica soltanto se sarà eseguita quasi come una ripetizione dell'atto creativo del compositore. Con una certa analogia, si può paragonare l'esecuzione alla conservazione divina del mondo creato. La musica sacra è l'espressione sonora dei sentimenti dell'uomo religioso, celebrante la sacra liturgia del Corpus Christi mysticum. Tale espressione è sempre unica e personale, è un'attuazione particolare della vita liturgica. Una determinata opera musicale, essendo unica nella sua composizione ed esecuzione, non può mai esser sostituita in modo equivalente da altra musica. Ogni pezzo musicale ha una sua fisionomia individuale e propria; altra musica farà risplendere un nuovo aspetto, ma non potrà mai dire la stessa cosa.

Il paradosso che la musica, solamente al momento dell'esecuzione esprime valori eterni, ci porta a valorizzare le caducità terrestri elevate in uno stile musicale che imita i cori celesti inneggianti davanti al trono di Dio Padre onnipotente. In ogni opera d'arte spicca il valore dell'artista nei confronti della materia da trasformare, e questo specialmente nella musica, che esiste soltanto quando viene eseguita. Il musicista di chiesa dev'essere sempre l'umile e devoto cantore della gloria celeste.

Il Figlio eterno è lo splendore del Padre e, per così dire, l'arte del Padre. La teologia dogmatica appropria al Figlio la Verità, la Sapienza e la Bellezza.

Anche la musica sacra deve accordarsi alla verità e alla sapienza divina. Una musica troppo sentimentale e appassionata non esprime la verità soprannaturale, anzi la svisa incatenandola in sensualità materialista. Ogni bellezza della musica sacra, purché non sia brillantemente seducente, è splendore della bellezza di Dio.

Lo Spirito Santo procede dal Padre e dal Figlio come eterno dono d'amore. Il Padre ha creato il mondo mediante il Figlio, nell'amore dello Spirito Santo, che è il "Creator Spiritus". Tante volte cantiamo il Veni Creator Spiritus! Allo Spirito Santo si attribuiscono la Bontà, la Santità e la Perfezione. La musica sacra, essendo dono di Dio. deve riflettere lo splendore della bontà divina e perciò la liturgia sacra deve praticarsi come contraccambio all'amore di Dio.

II

Ogni creatura, anche la capacità creativa dell'artista, è intaccata dal peccato. La morte ne è la conseguenza immancabile. Così l'artista e la sua opera sono sempre in condizioni di caducità. E' faticoso concepire una vera musica, senza parlare poi del lungo studio necessario per qualificarsi musicista di Chiesa. Solamente coloro che conoscono bene la tecnica musicale possono accingersi a comporre musica sacra. Una musica non fatta bene sembra quasi patologica. Una musica artistica dev'essere eseguita con arte, altrimenti non può corrispondere all'ispirazione artistica del compositore né alla dignità della sacra liturgia.

III

Nel cristianesimo, l'uomo è vero uomo solo quando partecipa alla redenzione mediante Cristo.

La musica sacra non nasce dal solo testo religioso. Il musicista sacro deve comporre come artista redento da Gesù Cristo. Devozione religiosa e buona volontà non sono sufficienti a comporre qualcosa di degno della sacro liturgia, quando manca l'arte musicale. E' quasi una menzogna un testo religioso o liturgico non musicato artisticamente. La vera musica sacra sia un'opera d'arte religiosa, se si vuol cantare la gloria di Dio in modo da promuovere l'edificazione dei fedeli! L'artista può cantare anche il dolore, seguendo l'esempio del Canto Gregoriano che al De Profundis unisce un Alleluja giubilante. Anche il canto funebre desta la fede, la speranza e l'amore di Dio, per far superare le dissonanze della vita terrestre.

La Chiesa è il Corpus Christi mysticum. Da ciò ne segue che la musica sacra deve proclamare il regno di Dio. Come membri del Corpo mistico di Cristo tutti: il corpo, il solista, l'organista e l'assemblea usino le proprie qualità, donate loro dal Creatore, partecipando alla sacra liturgia. Alla santità liturgica corrisponda una partecipazione artisticamente valida, sviluppata dall'indole spirituale, di cui ciascuno sarà responsabile al Creatore, al futuro giudice dell'universo.

Per la Chiesa, la tradizione, cioè il conservare e continuare la salvezza di Cristo, sarà sempre essenziale.

Una genuina musica sacra non invecchierà mai. Anche il canto attuale ha un valore personale per la nostra vita eterna. La liturgia terrestre, lieve indizio di quella celeste, sarà perfezionata nella gloria della Santissima Trinità che ha creato l'ingegno umano per il suo servizio.

L'arte ha bisogno della religione per perfezionarsi e la religione ha bisogno dell'arte per formare una liturgia degna della gloria di Dio e per favorire la partecipazione dei fedeli. L'arte non è assolutamente necessaria né per il benessere né per la salvezza soprannaturale. Ma se alla religione occorre influire sensibilmente sull'uomo, l'arte le offre un aiuto pregevole. Solo l'artista può scrivere una musica degna della gloria di Dio e capace di edificare i fedeli. Gesù Cristo era sempre entusiasta delle bellezze naturali, del magnifico tempio di Gerusalemme e parlava al popolo usando metafore e parabole artisticamente formate. L'artista e l'intenditore di arte si avvicinano più facilmente alla religione che non l'uomo materialista. Al valore del sacro si avvicina molto più la bellezza che non l'utilitarismo e il pragmatismo odierno. Il valore specifico dell'arte è la bellezza, quello della religione è il sacro, mentre l'utile è rivolto al materialismo.

L'uomo sviluppi l'indole artistica per glorificare Dio. Gesù Cristo ha realizzato la somma glorificazione del Padre mediante la sua morte in croce, sacrificio che sacramentalmente viene reso presente nella Santa Messa, e perciò la musica liturgica partecipa alla gloria che Gesù Cristo dà al Padre.

Il sacerdozio comune impone a tutti l'obbligo di cura d'anime. La musica sacra, se è veramente liturgica, ne realizza una parte essenziale per la sua potenza di commuovere l'anima, evangelizzando il popolo di Dio per il suo riflesso di bellezza divina, per la musicalità della parola liturgica.

La musica sacra partecipa del sacerdozio, consacrando il popolo di Dio che canta e che ascolta. Il musicista di chiesa, se è padrone dell'arte musicale e rispetta l'ordine liturgico, fa risplendere il regno di Cristo e, fondandosi sulla grazia divina, finalmente si perfezionerà per la partecipazione all'inno eterno degli angeli cantanti la beatitudine della Santissima Trinità, che ha creato l'ingegno umano e l'indole artistica per il suo supremo servizio.

Ferdinando Haberl

Preside del Pontificio Istituto di Musica Sacra di Roma

("Rassegna Musicale Curci", anno XXIV n. 1, marzo 1971)

Edwin Loehrer: perfezione o mania?

Luciano Sgrizzi è stato fin dalla sua fondazione il fedelissimo clavicembalista della Società Cameristica di Lugano. Bolognese di nascita, solista di fama internazionale, il M° Sgrizzi ha realizzato moltissime incisioni discografiche per le etichette Erato, Cycnus e Accord producendosi nella doppia veste di clavicembalista e di pianista (sua la parte solistica nella bellissima registrazione della Petite Messe Solennelle di Rossini pubblicata nel numero l4 di Symphonia del marzo 1992). Fra i suoi dischi migliori ricordiamo anche l'integrale delle Sonate di Scarlatti realizzata negli anni '70 sempre per l'Erato/Musidisc.

Luciano Sgrizzi ha oggi 83 anni e vive a Mentone sulla riviera ligure. Lo incontriamo nella sua casa per rievocare la sua strettissima collaborazione con Edwin Loehrer.

Quando arrivò a Lugano, e come conobbe Loehrer?

Arrivai per caso a Lugano, il primo maggio del 1947. Col tempo rimpiazzai Walter Lang, diventando così il pianista stabile nell'Orchestra della RTSI: fu allora che conobbi Edwin Loehrer. Un anno o due dopo, incidemmo il Combattimento di Tancredi e Clorinda, di Monteverdi, che ancora non conoscevo.

Qual era il livello del coro in quegli anni?

E' difficile rispondere. Loehrer aveva dei sogni, una visione personale dell'interpretazione della musica: il suo ideale era un coro che cantasse piano. Detestava chi cominciava a voler fare il solista, anche se cantava bene, perché voleva una compagine corale e non una voce emergente. Era gentilissimo e capace di una bontà incredibile, perché era un uomo di cuore: ma quando si trattava di musica si trasformava. Era molto originale; io, però, con lui non ho mai litigato, ed egli alla fine si è molto affezionato a me. Musicalmente parlando, avevo qualche difficoltà a lavorare con lui, a causa del suo ideale di perfezione: era qualcosa da raggiungere assolutamente. Ma questo significava pretendere da un'orchestra modesta gli stessi risultati della Filarmonica di Berlino! Il coro non era male; Loehrer era molto scrupoloso nello scegliere i cantanti: qualcuno era di Lugano, anche se non professionista. La sua esigenza non aveva limiti; se una cosa riusciva bene, diceva: "Sì, va benino, però proviamo a rifarlo!". Soffriva, per questa ricerca, soffriva veramente per non aver raggiunto la perfezione. Io non ero d'accordo, anzi, ero spaventato, perché ciò che è al di là delle possibilità umane diventa pazzia, alienazione.

Com'erano i rapporti di Loehrer con l'orchestra?

Egli aveva diritto a provare il sabato e la domenica, per sei ore al giorno; ma francamente non era tagliato per dirigere. Aveva anche seguito i corsi all'Accademia di Siena con un direttore olandese, van Blatten, ma non gli era servito un gran che. L'orchestra è un po' come una classe elementare: anche se ottimi musicisti, gli orchestrali considerano il maestro come qualcuno che non deve avere incertezze, ed egli come direttore invece ne aveva.

Come si arrivò a registrare il primo disco?

Anche lì fu un caso: una cantante, Basia Rechitzka, mandò l'incisione del Combattimento a un tale di Parigi di sua conoscenza. Questi la reputò bella al punto da poterne fare un disco, ma Loehrer rispose di no, perché era imperfetto. Venne allora da Copenhagen un eccellentissimo regista del suono, Willemoes. La registrazione avvenne nella cattedrale di San Lorenzo, a Lugano. Finché tutto non andava alla perfezione, Willemoes, dalla sacrestia, chiedeva di ripetere: "Noch einmal!". Dopo sei, sette, otto volte, finalmente gridava: "Gut!"; tuttavia Loehrer rispondeva: "Sì, ma facciamolo un'altra voltal". Per me era detestabile: cercare il meglio è un errore come cercare il peggio,

È nata in quell'occasione la Società Cameristica di Lugano?

Sì. Il primo disco di Loehrer, con il Combattimento e altre cose di Monteverdi, aveva avuto il Grand Prix du Disque, che allora valeva molto. Il nostro produttore allora ciconsigliò di fare dei concerti a Parigi, perché i dischi venivano venduti rapidamente e la gente era interessata. Nel marzo del 1963 andammo a Parigi con alcuni orchestrali (le prime parti degli archi). Facemmo due concerti alla Salle Gaveau: uno dedicato a Monteverdi, l'altro a Rossini, perché Loehrer aveva ripescato, e fu tra i primi, i famosi Péchés de vieillesse. Subito dopo tenemmo un concerto a Londra. Anche in quei casi, Loehrer era scontento della sua esecuzione, ed ero io a rimettergli una certa calma. La carriera così iniziata non ha tuttavia avuto seguito, per la mania di Loehrer di far sempre di più e meglio. Un grande pianista, un direttore, normalmente hanno un repertorio che preferiscono, che meglio riesce: questo non valeva per lui. In quel periodo si dedicava molto alla musica contemporanea, ed era convinto che la si dovesse far conoscere. Era in contatto con Dallapiccola e aveva trovato Francis Travis, che cominciò a lavorare a Lugano come specialista proprio della musica contemporanea. Loehrer, a suo modo, era un sognatore: sperava di dare a Lugano, piccolo centro, un'allure di grande città, con cose che si facevano, si e no, a Zurigo.

In che cosa consisteva il suo lavoro di trascrittore ed elaboratore delle partiture?

In un caso come il Combattimento, tutto è prescritto da Monteverdi, e io non dovetti fare nulla. Le discussioni con Loehrer cominciarono con il Laudario di Cortona. Me ne diede una copia rielaborata da un musicologo italiano con accompagnamento pianistico, dicendomi che era molto bella e che ne voleva un'orchestrazione. Io non ero d'accordo, perché ritenevo quella musica molto più vicina alla monodia; gli suggerii perciò di pensare ai quadri del Trecento, dove si vedono angeli che suonano qualcosa che assomiglia a un liuto o a un violino. La sua risposta fu di ordine pratico, ma molto giusta: non poteva convocare l'orchestra per far suonare solo un violinista.

Com'era il carattere di Loehrer?

C'era in lui un che di ufficiale prussiano, specialmente sul lavoro, che nascondeva quella parte di allegria e di bontà che lo caratterizzava. Molti orchestrali spesso pensavano: "Ah, c'è Loehrer domani: che noia!". Li ossessionava l'idea di dover rifare in continuazione, soprattutto dopo l'arrivo del nastro. Prima non era possibile: il nastro è stato una tragedia, per Loehrer, da un lato. C'era in lui una specie di contraddizione tra una quasi violenta mania di pretendere di più, che alla fine poteva diventare un insulto, e una bontà interiore verso tutto ciò che era umano: ma tale bontà spariva appena si entrava nel regno della musica.

Come sono proseguiti, negli anni, i suoi rapporti con Loehrer?

Col tempo si è creato sempre più una sorta di distacco tra noi, di estrema gentilezza l'uno per l'altro. Sembrava che egli rispettasse in me quello che per caso (nella vita tutto è per caso!) aveva avuto successo. Anch'egli a sua volta ne aveva avuto: ma poi ha smesso di incidere dischi, forse per questa sua idea di perfezione che lo tormentava.

Giuseppe Clericetti

("Symphonia" n° 32, Anno IV, novembre 1993)

La giovane arpista di Basilea Magdalena Hoffmann, vincitrice nel 2016 di due premi speciali al Concorso Internazionale di Musica ARD, dal 2018 prima arpa nell'Orchestra Sinfonica della Radio Bavarese, incide il suo primo album per Deutsche Grammophon.

Suggestivo il titolo scelto, Nightscapes (paesaggi notturni) che, attraverso un percorso musicale fatto di brani originali per arpa e di trascrizioni realizzate dalla stessa arpista, vuole evocare il clima notturno e le atmosfere sospese di cui è capace l'arpa, tra mistero e intimità. A questo clima privato si contrappone quello elegante e sinuoso della danza, del valzer in particolare. Tra le composizioni originali per arpa, figurano la Suite for Harp op. 83 di Benjamin Britten, lavoro composto nel 1969 e diviso in cinque movimenti, nel quale il compositore inglese utilizza tutte le possibilità tecniche dell'arpa per ottenere un'ampia gamma sonora; e Dans des lutins (Danza degli elfi) dell'arpista francese Henriette Renié (1875-1956), per la quale anche Fauré, Debussy e Ravel scrissero delle composizioni: ampi gesti nel registro superiore dell'arpa si contrappongono agli accordi di accompagnamento e arpeggiati della mano sinistra. Il resto del programma infila in successione brani più o meno celebri di autori come Chopin, Clara Schumann, John Field, Ottorino Respighi e Marcel Tournier. Di questi autori Hoffmann sceglie composizioni ispirate al genere del notturno, capace di dipingere in un modo unico sia l'atmosfera di intimità che lo spirito mistico, caratteristica che lo ha reso uno dei generi più tipici del Romanticismo. Ma il suono leggero e danzante all'arpa si adatta perfettamente anche ai tre Valzer di Chopin o alla Fantasia, per arpa su motivi dei Contes d'Hoffmmm di Offenbach di Jean-Michel Damas. L'album si chiude con il Notturno in fa diesis minore op. 48 n. 2 di Chopin, quasi come ideale conforto per l'anima turbata dell'insonne. Un CD che si ascolta con grande piacere e che permette all'arpista tedesca di mostrare le sue indubbie doti tecniche e sensibilità per il colore strumentale. La presa del suono, talvolta troppo ravvicinata, mette tuttavia in eccessiva evidenza i rumori dei cambi di pedale e della meccanica, oltre allo sfregamento delle corde, limitando in qualche caso la suggestione delle atmosfere notturne. Attendiamo l'arpista tedesca in altri futuri cimenti, magari più audaci nella scelta del repertorio.

Sei domande a Magdalena Hoffmann

Un album che affascina per il suo titolo e per la scelta dei brani. Come ha creato questo programma, da dove viene l'idea?

L'idea è nata dal mio interesse per le due forme musicali prevalenti in Chopin, cioè i Notturni e í Valzer, che in musica sono sempre stati dei corrispettivi l'uno di silenzio, buio, introspezione e l'altro di danza, espansività, luce. Così per anni ho ascoltato e letto moltissimi brani che potevano essere associati alla mia idea originaria.

Alcuni ho dovuto scartarli a malincuore perché non erano adatti al mio strumento, benché fossero musicalmente molto interessanti. Ho esplorato e cercato in lungo e in largo e così mi sono imbattuta in brani meravigliosi, come per esempio i notturni di Respighi e Pizzetti, a mio avviso ingiustamente sconosciuti. Lentamente, e potrei dire anche faticosamente, ho raccolto abbastanza pezzi adatti alle caratteristiche del mio strumento che potevano descrivere dei paesaggi notturni come me li ero immaginati; un mosaico colorato in cui ogni ascoltatore avrebbe potuto trovare della musica per il suo stato d'animo.

Il repertorio dell'arpa è decisamente più esiguo rispetto al repertorio solistico di altri strumenti, ma esistono ormai innumerevoli trascrizioni. Questo CD, in cui pezzi originali per arpa sono combinati con trascrizioni di pezzi più e meno famosi, ne è un esempio. Cosa pensa di questa pratica?

Indubbiamente il repertorio per il mio strumento non può essere paragonato a quello di strumenti come il pianoforte, a quello degli archi e nemmeno a quello di molti strumenti a fiato. Questo problema rappresenta sicuramente un limite con il quale molti miei colleghi, anche nel passato, hanno dovuto confrontarsi. Ciononostante, negli ultimi anni, a causa di una palese saturazione di registrazioni degli stessi pezzi che hanno stancato gli appassionati di musica classica, c'è stata una grande rivalutazione di ottimi compositori, di trascrizioni e di strumenti discriminati dal mercato (penso all'ascesa degli strumenti a percussione con Martin Grubinger, del fagotto con Sergio Azzolini, del mandolino di Avi Avital, della viola con Antoine Tamestit e a molti altri) che era impensabile solo un decennio fa. L'ennesima produzione ed esecuzione di una sinfonia o sonata di Beethoven, delle stagioni vivaldiane o dei concerti di Ciaikovski hanno sbloccato inconsapevolmente sia il mercato discografico che quello concertistico e lo hanno spinto a dover proporre un repertorio inesplorato per attirare un pubblico ormai satollo e giustamente annoiato.

Ci terrei comunque a spiegare che la trascrizione non è un'usanza recente che riguarda solo il mio strumento. La pratica della trascrizione ha raggiunto proporzioni epidemiche nell'Ottocento, soprattutto sul pianoforte riusciva infatti a rappresentare in maniera soddisfacente l'originale, perché era in grado di

riprodurre quelli che allora erano considerati gli aspetti fondamentali della musica: le linee melodiche, l'armonia, il ritmo, con l'eccezione dei colori lasciati all'immaginazione dell'ascoltatore. La trascrizione viene utilizzata a piene mani per portare nelle case il repertorio orchestrale e operistico ed è stata per almeno un secolo un potentissimo strumento di divulgazione della musica. La necessità di diffondere la musica dei grandi compositori del XVII e XVIII secolo, adattandola alle caratteristiche e ai mezzi dello strumento più diffuso all'epoca, il pianoforte, ha fatto gareggiare i maggiori pianisti dell'epoca con trascrizioni che ancora oggi vengono suonate nelle sale da concerto. Listz e Busoni hanno trascritto da Bach, Respighi da Frescobaldi, Saint-Saëns da Gluck e Haydn, D'lndy da Rameau, Martucci da Handel ecc. Come i grandi esecutori del passato, anche quelli moderni hanno continuato a trascrivere, o meglio ad adattare e a rendere cosi eseguibile una composizione per strumenti sempre diversi, con lo scopo di consegnare all'ascoltatore un risultato finale quanto più simile a quello originale. A volte il cambio timbrico, una diversa risonanza e una articolazione mai usata in un brano pensato per un altro strumento, regala alla composizione stessa una luce nuova che permette di apprezzarla in modo nuovo e meno contaminato. Uno strumento in fondo non è che un attrezzo, un mezzo per esprimersi e la musica,

nella sua essenza, non cambia se viene eseguita da strumenti diversi. E' in questo senso che cerco e valuto i pezzi che vorrei suonare: come tutti gli esecutori vorrei raccontare al meglio la storia contenuta nei puntini neri sul pentagramma e toccare l'anima dell'ascoltatore ben aldilà dello strumento che suono.

Molti strumentisti si avvicinano a compositori contemporanei per chiedere di scrivere per il loro strumento. E' un modo, per ampliare e rinnovare il repertorio, ma anche per esplorare nuove tecniche e possibilità sonore per lo strumento. E' lo stesso per lei?

Grazie alla mia orchestra ho la possibilità di suonare molti concerti nella rassegna “Musica Viva”, fondata da K.A. Hartmann già nel 1948, che mi permette di avere ho una visione ampia sul mondo della musica contemporanea. Naturalmente è interessante per ogni strumentista ricevere l'attenzione di un compositore e poter collaborare per creare pezzi nuovi. Questi sono spesso una grande sfida, in quanto non battono territori conosciuti ma obbligano gli strumentisti ad andare oltre a ciò che sanno fare, sia tecnicamente che formalmente. Lo studio di un pezzo nuovo, dargli vita per la prima volta, sentirlo proprio è sempre un enorme sforzo, prende molta energia e lascia molti dubbi sulle proprie qualità, che prima si pensava di conoscere.

Oggigiorno ci sono compositori molto talentuosi, dei quali ho suonato grandi brani orchestrali, e nei quali riconosco sia una buona conoscenza del mio strumento che un linguaggio riconoscibile, una firma musicale (merce rara tra le migliaia di compositori contemporanei). Purtroppo, sono spesso anche i più costosi e occupati, per cui già per ragioni finanziarie e temporali è abbastanza utopico sperare di poter avere un loro pezzo. L'altro problema sarebbe poi trovare impresari e manager coraggiosi che permettano di presentare il brano dopo la prima assoluta: la mole di lavoro per imparare questi pezzi non sta in alcuna proporzione con la possibilità di eseguirlo.

Nella memoria collettiva, l'arpa è di solito associata ad atmosfere sottili, a suoni fluidi e sfuggenti. Un'intera generazione di strumentisti eccezionali sembra ora intenzionata a rivalutare e a riscoprire questo strumento: penso ad Andreas Vollenweider, Xavier de Maistre e ora a lei. Come descriverebbe il suo strumento?

L'arpa è uno strumento primordiale, antico, quasi arcaico. In orchestra ha molti ruoli diversi che sottolineano o caratterizzano una particolare situazione emotiva, uno stato d'animo, un cambio di luce, un jeu d'eau. Può avere sia un forte ruolo ritmico come addolcire, raffinare, scurire o schiarire il colore di altri strumenti. Una specie di eyeliner sonoro quando viene usato dai grandi compositori. In Mahler è per esempio spesso la chiave dei grandi slanci d'animo, rappresenta retoricamente il coraggio, la metamorfosi, la dolcezza infantile, la depressione più cupa oppure le campane da morto. Nella musica francese è probabilmente lo strumento più utile per la coloratura espressionista: con pochi accordi proietta l'ascoltatore nel mondo esotico, cinese o giapponese, che era così tipico ed evocativo per quell'arte. Basta infatti un tremolo sussurrato o la dolcezza di un suo glissato per evocare la purezza dell'acqua, una carezza materna, il fremire di un ramo o la vista annebbiata, sfuocata di un'illusione o di una magia. La sua paletta è davvero molto ampia, potrei continuare ancora tante righe per descriverne le sue molteplici qualità retoriche.

Come strumento solistico, alcuni ottimi compositori sono riusciti a utilizzare il potenziale di questo strumento ben oltre al tipico e usuale virtuosismo caratterizzato da cascate di note che tanto impressionano l'ascoltatore. Hanno saputo capire le sue capacita espressive, dandogli una grande forza lirica pur rispettando i suoi limiti. Pur essendo uno dei pochi strumenti armonici (indubbiamente il più vicino alle possibilità del pianoforte), il meccanismo del nostro strumento (7 pedali per modulare) limita le nostre possibilità cromatiche. Non si tratta però di uno strumento esclusivamente creato per colori o effetti, come viene spesso descritto o usato.

Una grande parte della musica che ho scelto per questo album è stata una sfida personale, volevo andare oltre al limite intrinseco di uno strumento a pizzico e trasmettere all'ascoltatore (e a me stessa) l`idea che un'arpa potesse cantare, produrre quello che noi musicisti in gergo chiamiamo una linea lunga, tenuta, lirica in cui la vocale dopo la consonante abbia una vita. In fondo è un problema che accomuna e preoccupa anche i pianisti, in quanto anche loro una volta toccato il tasto (che equivale per noi al pizzico della corda) non possono più intervenire sul suono come invece lo può fare una voce, uno strumento ad arco o ancora di più a fiato. Forse è solo un'utopia, ma lavorando intensamente per diminuire questo problema, mi sviluppo musicalmente e mi avvicino un poco all'ideale che vorrei raggiungere. Le sfide mi hanno sempre stimolata.

Come riesce a coordinare la sua attività di prima arpa nella famosa Orchestra Sinfonica della Radio Bavarese (BRSO) con la sua carriera di solista?

Ricevere il planning delle stagioni future con largo anticipo è sicuramente di grande aiuto. Contrariamente a quello che accade in numerose istituzioni sinfoniche italiane, spagnole o francesi, il management in Germania ha sempre preferito una programmazione lunga. In questo momento stanno terminando di programmare la stagione del debutto del nostro nuovo direttore stabile Sir Simon Rattle che sarà nel 2023/24 e stanno lavorando alla stagione 2024/25, cosicché mi è possibile poter programmare con discreto anticipo i concerti solistici e ritagliarmi i periodi necessari per lo studio. Penso che la convivenza delle due attività mi renda musicalmente molto flessibile, mi permette di conoscere la musica all'interno di un gruppo e poi anche da “davanti”. Inoltre, è molto utile perché l'orchestra mi permette di conoscere personalmente molti direttori e solisti internazionali con i quali poi possono nascere delle collaborazioni musicali molto interessanti.

Quali sono i suoi progetti per il futuro?

Per quanto riguarda i progetti lavorativi, sono immersa quotidianamente nella musica e all'interno del mio magma musicale aspetto che mi vengano delle intuizioni non banali. Poi cercherò di trasformarle in progetti strutturati e comunicativi, senza mai forzare la cosa. Sono piena di nuove idee, alcune le covo da un po' di tempo. Spero che alcune di loro si trasformeranno in progetti ben radicati e concreti. Ah sì, poi avrei una gran voglia di tornare nel vostro meraviglioso paese: tra i miei progetti futuri è decisamente il più urgente!

Stefano Pagliantini

("MUSICA" N. 335, Aprile 2022)